О своем новом фильме «Любовник» читателям «Чайки» рассказывают режиссер Валерий Тодоровский и исполнители главных ролей Олег Янковский и Сергей Гармаш
Валерий Тодоровский — сын классика советского кино, режиссера Петра Тодоровского и продюсера Миры Тодоровской, но его имя — это имя собственное, не родительское, и весьма известное. Тодоровский-младший заканчивал во ВГИКе сценарный, но кто об этом сейчас помнит? Он уже двенадцать лет как режиссер, два года как телевизионный продюсер и вообще персона влиятельная. Режиссерское имя ему сделал его второй фильм «Любовь» — про русского мальчика Сашу, который находит себя и взрослеет в любви к еврейской девочке Маше. После легкой и чувственной «Любви» были холодные и расчетливые «Подмосковные вечера», потом модно, по фасону конца девяностых прикинутая «Страна глухих». Года полтора назад он собрался было взяться за размашистую эпопею «Жизнь и судьба» по Василию Гроссману, но вместо этого на крутом вираже вырулил к камерной, очень частной истории про человека, который после смерти жены вдруг обнаружил, что все пятнадцать лет их жизни-судьбы у нее был другой мужчина. «Любовник» взял один из главных призов на «Кинотавре», где Олега Янковского назвали лучшим актером, и позже этот титул подтвердило жюри актерского фестиваля «Созвездие». А в Сан-Себастьяне, куда российское кино не звали в конкурс много лет, наградили драматурга Геннадия Островского и оператора Сергея Михальчука. Все эти награды — сценаристу, оператору, актеру — суть награды режиссеру. Ведь плоды их работы предъявлены на экране в фильме, за который всецело отвечает он.
— При желании вашего «Любовника» можно определить по ведомству феминистского кино. Пускай это и фильм на двух мужчин, но один из них, обманутый супруг, полтора часа экранного времени бьется над вопросом: ну, как она могла так поступить? И ни разу не задает себе вопрос: а может, со мной, во мне что-то не так?
— Нет, один феминистский фильм я уже делал, называется «Страна глухих». Действительно феминистский. А здесь, в «Любовнике», история про поиски ответа на вопрос, почему она так поступила, стала поводом для каких-то более глубоких вещей. Во всяком случае, мне хотелось, чтобы стала.
— То есть вас не интересовало, почему женщины изменяют мужьям?
— Меня интересовала ситуация, когда у человека на глазах начинает рушиться система мира, в которой он был уверен. Ломается система, и ее уже не восстановить. Смотрите, мы сделали акцент на некоторых моментах, достаточно прозрачных. Чарышев, главный герой, по профессии лингвист. Занимается проблемами языка. В фильме есть сцена со студентами, где они вместе определяют смысл разных понятий. Этот человек живет с ощущением, что за каждым понятием стоит конкретный смысл, что есть логическая цепочка, где одно связано с другим, одно вытекает из другого. Такая стройная система, понятная картина мира. Мы все живем в системе разумных, как нам кажется, понятий. И вдруг взрывается бомбочка, маленькая бомбочка, и система рушится. Оказывается, что все совершенно иначе, что все иррационально. Что есть вопросы, на которые невозможно ответить никогда. Сколько бы ты саму систему ни раскручивал, до какого победного конца ни шел бы. Почему мы поступаем так или иначе, предаем или не предаем, любим или нет? А потому что. А нипочему. Нельзя объяснить. Вот студенту можно значение слова объяснить, а здесь — нельзя. Дальше вопрос уже не в том, почему она изменила, а в том, как жить дальше. И в силу обстоятельств герой допытывается ответа у человека совершенно чужого, любовника его жены, который, так уж вышло, в тот момент стал для него самым родным. Единственным человеком, с кем это можно выяснять. А с кем еще? Кого еще можно спросить про те пятнадцать лет? Некого. Это не сопливая дружба мужа и любовника, это вынужденные отношения, конечно. Но очень близкие. Вообще, абсолютно неблагодарное дело — свой фильм расшифровывать. У нас есть талантливые критики, они сто версий выдвинут.
— Не надо расшифровывать. Вы мне просто расскажите, из чего замысел родился.
— Из случайного разговора. Мы со сценаристом Геной Островским ехали в машине, и он мне стал рассказывать историю, которая случилась с одним его знакомым. Не подробно, а так, в двух словах. И вдруг я на каком-то биологическом уровне почувствовал, что она, эта история, попала в мою личную, очень больную точку. Не потому что подобное со мной случалось. Не случалось. К буквальным обстоятельствам моей жизни — никакого отношения. И тем не менее, было в самой истории то, чего я больше всего боюсь.
— Чего вы больше всего боитесь?
— Потерять точку опоры.
— И в тот момент вы решили, что будете это снимать?
— Я решил, что буду это снимать, когда мне стало ясно, что саму женщину можно не показывать.
— Вы ее все же показали. Она лежит, мертвая, на полу.
— Нет, показать надо было обязательно. Но на пару секунд. Если бы мы выбрали такой чистый, интеллигентный вариант вообще без нее, это было бы ошибкой. Смутный образ все же должен витать. Остальное додумают, но импульс нужен. Мы специально надели на нее ярко-оранжевый халат, сделали ей светлые волосы, родинку на шее — уж не знаю, видна ли она.
— А с мужем Янковским и любовником Гармашом вы обсуждали, какой будет их общая женщина?
— Не то слово — обсуждали. Мы все вместе искали и долго не могли найти вот эту спину, шею, волосы. До последней минуты не могли. Кроме того, она должна была быть достаточно миниаютюрной, чтобы Олег Иванович мог свободно несколько дублей таскать ее на руках. Он по сюжету поднимает ее с пола, мечется с нею на руках и только потом кладет.
— Можно подумать, Олег Иванович не в состоянии поднять с пола крупную женщину и с ней пометаться по комнате.
— И я не в состоянии. И я крупную не подниму. В общем, тяжело было. Мы сняли этот кадр уже под самый конец. Дима Месхиев, режиссер и мой друг, когда посмотрел фильм, первым делом сказал мне: Представляю, как трудно было найти женщину на те две секунды». Дима это мгновенно просек.
— У вас конкретная женщина стояла перед глазами?
— Да. Но я не раскрою вам секрет, кто именно. Может быть, когда-нибудь в другой раз.
— Тогда раскройте такой секрет: Янковский снимается редко и очень избирательно — его пришлось уговаривать?
— Нет, он согласился сразу. Еще не было ни сценария, ничего. Островский писал сценарий, уже имея в виду его согласие.
— Если вы будете утверждать, что кандидатура Гармаша тоже возникла сразу, я не поверю. Знаю, что это было не так.
— Нет, не сразу. Хотя я Гармаша давно люблю, на телевидении сотрудничаю с ним как продюсер несколько лет. Но я долго не мог избавиться от одного опасения: я не был уверен, что смогу увидеть Сережу другими глазами, не затертыми. Я слишком к нему привык. Поэтому я серьезно мучился, прежде чем принял это решение. Если бы я вам дал почитать сценарий и потом спросил, кто должен играть Ивана, вы бы вряд ли назвали Гармаша.
— Там дан портрет?
— Нет, никак. Но это не имеет значения. Кстати, внешность Гармаша мы немного изменили, чтобы сбить зрителя с привычного образа. Волосы высветлили.
— Сериалы РТР, которые вы продюсируете, снимают в Минске, своего «Любовника» вы тоже туда поселили. Это вопрос дешевизны?
— Вовсе нет. Все меня терзают насчет Минска. Но Минск сегодня — самая удобная площадка. Пустой город, пробок нет, люди доброжелательные, пускают снимать везде, студия нормально работает, профессионалы там отличные. Есть среди них и далеко не дешевые, но классные. Что еще надо? Кроме того, Минск — это возможность сбежать из Москвы, от шума, суеты и каждодневных проблем. Это было принципиально для нашей камерной истории, где дело не в лихом сюжете и нет эффектных массовых сцен. Два артиста, я и оператор — нам нужно было взять зрителя какими-то совершенно другими вещами. Человеческий контакт, просто отношения, которые складываются, для такого рода кино очень важны. В Минске мы получили возможность сосредоточиться на фильме, друг на друге и ни о чем больше не думать.
— И вы за месяц друг от друга не устали?
— Не-а. Что касается Янковского и Гармаша, там вообще была практически любовь. Олегу Ивановичу нравится спрашивать меня, сколько лет я в искусстве. Так вот, за все то время, что я в искусстве, я не видел, чтобы у партнеров по фильму был такой альянс, как у Янковского и Гармаша. Мы проводили вместе часов по шестнадцать, расходились обычно где-то в два ночи.
— А на утро смена когда начиналась?
— В семь. Снимали в ноябре, это для всех киношников мира самый плохой месяц. Потому что самый короткий световой день, в четыре уже темно. Вот и начинали в семь, чтобы подготовиться, загримироваться и в полдевятого, когда уже рассветает, приступить к работе. А в четыре уже ночь. Бывали дни, когда мы заканчивали в четыре, но чаще всего мы переезжали в другое место и снимали интерьер. Например, сначала сцена на кладбище, не самая простая, а после четырех — в архиве, это вообще сложнейшая психологическая сцена, когда Янковский приходит к своему другу жаловаться. Такой вот неприятный режим. Были моменты, когда состояние, в котором находится главный герой, передавалось нам. Фильм-то про депрессию, про клиническую депрессию и распад мира.
— Это вас сценарист вынудил именно поздней осенью снимать?
— Формально нет, время года в сценарии не обозначено. Но я сам поставил перед собой задачу снять «Любовника» как можно быстрее. Чтобы между идеей и ее реализацией прошло предельно мало времени. Я чувствовал, что иначе могу перегореть, или что-то изменится в планах, или что-то в жизни случится. Снимать нужно было сразу. Поэтому нам выпала осень. Физически было тяжело, но история такова, что ее легко не снять.
— А были у вас фильмы, которые легко снимались?
— «Любовь», хотя тоже лишь отчасти. Но там понятно, откуда легкость: поколенческие дела. Мы по возрасту почти совпадали с героями. А может, так мне сегодня кажется, и все было по-другому. Но на «Любовнике» точно нужно было помучиться. И еще одна важная штука, никому этого не говорил. «Любовник» — первый в моей жизни фильм, когда я дал себе слово снимать только так, как я чувствую. Доверять только себе и не обращать внимания ни на какие посторонние доводы и резоны. Доверять до такой степени, что заранее быть готовым к провалу. Если провал — значит, провал. В каком-то смысле я сжигал мосты. Но это была позиция, убеждение. Я был готов к тому, что мне потом скажут: «Какая скучная, вялая сцена». Но я не снял ни одного кадра для подстраховки. Снимал только то, что мне было нужно, понимая, как вот этот кадр смонтируется вот с тем. И реально сложил весь фильм за монтажным столом в течение трех дней. Потом как бы отошел в сторону на две недели, потом вернулся, вырезал одну сцену, и фильм был готов.
— А какую сцену вырезали?
— Очень хорошую, здорово сыгранную Янковским и Гармашом. Но она немного размягчала историю, а я не хотел мягкости. Я хотел выйти к жесткому финалу.
— Ваш жесткий финал все обсуждают. И у каждого свое мнение.
— Островский написал другой финал. У него Чарышев просто садился в трамвай и ехал в никуда. То есть уже было ясно, что ехать некуда, жить — непонятно как. Он просто ехал, ехал, ехал остановку за остановкой. Но я недолюбливаю открытые финалы, настроенческие многоточия. Как у нас раньше любили заканчивать: шел дождь. Трамвай потряхивало на ухабах, позвякивали рельсы, шел дождь. Точка. Конец. Вот не люблю я это. Мне казалось и сейчас кажется, что все должно закончиться ударом зрителю по яйцам. Разбежаться как следует и ногой ударить. Потому что невозможно жить с ощущением потерянной сути. Потому что он умирает не оттого, что автору захотелось. А оттого, что из него жизнь ушла. Он в этой своей беготне за смыслом себя сжег. Есть люди, их много, которые способны жить без сути, для них жизнь — процесс биологический. Их большинство. А кто-то не может. Я рассказываю историю человека, который не может.
 |
С «Любовником» все очень быстро произошло. Как-то раз мы собрались хорошей компанией на даче в Барвихе, причем совершенно по другому поводу. Сидим за столом, вкусная еда, выпивка вкусная. И вдруг Валера Тодоровский говорит: «Олег Иванович, не хотите сняться у меня?» Я мгновенно ему в ответ: «У вас — с удовольствием». В результате мы тут же забыли, о чем только что разговаривали, и стали обсуждать даже не историю — ее сценарист Геннадий Островский еще не сочинил... Но саму ситуацию, которую Валера обозначил. Это был, кажется, июнь. В сентябре я увидел заявку, а в октябре уже сценарий прочитал, первый вариант. Прочитал взахлеб, тут же отзвонил Тодоровскому, сказал: «Спасибо. Никаких возражений нет». Вернее, почти никаких. Мне, если честно, одна сцена с сыном показалась лишней, там уже какое-то индийское кино начиналось, но это все мы обсудили в рабочем порядке.
Были у меня, конечно, свои опасения поначалу. Были, да. Тодоровский — он из другого режиссерского поколения, сможем ли мы соединиться в общей работе без зазора? Смогли. Как правило, со всем, что он говорил по поводу той или иной сцены, я был согласен. Ловил себя на мысли, что и сам думаю точно так же. Месяц съемок в Минске незаметно пролетел, очень радостно, хотя история вроде бы и не располагала, да? Снимали в отрыве от «большой земли», то есть не в Москве — в Минске. Я раньше во время экспедиции никогда в квартире не жил, как-то все время предпочитал гостиницу. А тут Тодоровский говорит: «Олег Иванович, не знаю как вы, но мы все — по квартирам». Я согласился и не пожалел. Вот сейчас в Петербурге снимаюсь у Виталия Мельникова в «Бедном-бедном Павле», уж сколько у меня здесь фильмов было, постоянно в гостинице, но теперь сказал, что хочу в квартире. Это после «Любовника».
Сергей Гармаш жил в трех-пяти минутах от меня, а до съемок мы с ним в Москве ни разу не встретились. Только в Минске. Но еще когда я читал сценарий, а моя семья во всем этом всегда участвует, мы с женой обсуждали, кого бы хотелось в партнеры. И жена тогда сказала: хорошо бы Гармаша. У нас с ним на съемках биологическое соединение произошло, это важно. Вот, собственно, из-за чего и возникают претензии к финалу: говорят, пускай они, Митя и Иван, наши герои, даже разъедутся в разные города, но не потеряются, будут перезваниваться, с Новым годом друг друга поздравлять. На Московском фестивале Никита Михалков вдруг бросился мне навстречу: «Два часа назад видел твою картину». — «Какую?» — «Любовник». Оказывается, на «Мосфильме» устроили предварительный показ, и Никита, значит, нашел время посмотреть. Замечательные и пронзительные слова наговорил. Приятно. «Но как бы хотелось счастливого финала! — сказал он мне. — Как бы хотелось, чтобы они не расставались, чтобы женщина их соединила! Это ваше право, право сценариста, право режиссера, но мое право зрителя — желать, чтобы все сложилось именно так». Привел даже в пример «Кукушку» Милоша Формана: «Уж какая мрачная картина, какая тяжелая психологически, а все равно в финале Индеец разбивает окно камнем и бежит, и в этом есть надежда, катарсис». Мнение Никиты для меня ценно, я Никиту уважаю и фильмы его люблю почти все, но здесь не согласен. Не нужен «Любовнику» такой катарсис, нет там никакой надежды и быть не может.
Если бы все получилось про банальную измену и выяснение отношений — вышло бы просто отвратительно. Я очень боялся, что кто-то после фильма скажет: «Да из-за чего сыр-бор? Хорошо устроилась: и муж, и любовник в нескольких остановках на трамвае».
Если бы такой вопрос возник, смело можно было бы считать, что мы эту историю проиграли. Но вот ко мне недавно после просмотра подошел молодой человек, совсем молодой, и говорит: «Спасибо вам. Это про меня». Я удивился: «Что, с вами уже было такое?» — «Ну, в общем, да». Когда молодой, это еще можно пережить, хотя тоже страшно. А вот когда уже камни собираешь... Пятнадцать лет вместе — это тот срок, когда, наверное, отношения переходят, должны переходить, в дружеские. Когда не во влюбленности уже дело, а в том. что ты спокоен, и знаешь, что у тебя есть тыл, спина прикрыта. И получить такой удар — это все.
 |
Я знал, что Валера Тодоровский не сразу решил меня позвать, что сначала он думал об Андрее Панине. С Валерой мне до съемок всего несколько раз удалось поговорить. Мы перебросились парой слов о роли, когда костюм подбирали и решали, что с прической делать, с цветом волос, чтобы от привычного моего облика уйти. Он абсолютно точно знал, чего от этой истории хочет. Работал с каким-то сильным внутренним убеждением. Про запас не снимал ни кадра, и меня это даже пугало поначалу. Скажем, сцена в ЖЭКе, очень серьезная, где Митя врывается ко мне, Ивану, в каморку. Сняли дубль с одной точки. Ну, я не первый год в кино, понимаю: сейчас сделают «восьмерку», потом какое-нибудь укрупнение, которое при монтаже пригодится. И вдруг Валера говорит: «Все, на сегодня съемка окончена». Как окончена? А вот так. Он понимал, что ему надо. Когда сказал мне, что в окончательный монтаж не вошла очень хорошая большая сцена, я даже опешил. Мне стало очень жалко. Я же помнил, что все мы были ею довольны, уезжали с площадки в отличном настроении. У меня случалось, и не раз, что режиссер вырезал какую-то мою сцену — а я смотрел фильм, и понимал, что это ошибка. Он меня не убеждал. Но здесь я увидел готового «Любовника», увидел, что сцены, которой я так дорожил, в фильме нет, и это правильно. Она бы размягчала мужские отношения. Зритель как бы ждал такую сцену, он к ней уже был внутренне готов — и он не должен был ее получить. Я с Валерой согласился. Думаю, если ты готов расстаться с тем, с чем тебе расстаться трудно, значит, кино получилось настоящее.
Год уже прошел, но не могу себе представить, чтобы мы делали наш фильм, предположим, в Москве. И потом еще само время года. Осень на грани с зимой, пасмурно, ни одного веселого солнечного денька. Тоже в каком-то смысле помогало, совпадало с нашим настроением.
Мы тут как-то уже после съемок встретились, разговорились и сошлись на том, что если у благополучной супружеской пары, которая в реальной жизни ни с чем подобным не сталкивалась и ни о чем подобном не думает, — так вот, если у них после фильма что-то внутри екнет — мы свое дело сделали хорошо.
Меня спрашивали, решил ли я для себя, куда в финале уехал мой Иван, и вообще — додумывал ли я какие-то вещи, которые оставались за кадром? Конечно, я думал об этом. Как я впервые встретил эту женщину, как увидел ее, как полюбил. Как все произошло. Этому меня в Школе-студии МХАТ учили — придумать то, от чего можно внутренне оттолкнуться. Но я не знаю, куда он уехал. Не потому, что не могу что-нибудь такое сочинить, а потому что действительно не знаю. У Мити в финале — точка, а Иван уезжает с многоточием, понимаете? Могу сказать только, что Иван уехал в Москву. Со мной, Гармашом. На всю оставшуюся жизнь уехал.
Вот ты снялся в фильме — и что у тебя остается? Обычно — название, место, где снимали, в лучшем случае — еще лица людей, с которыми был вместе. Но иногда фильм становится куском твоей жизни. Не хочу говорить — «биографии», а вот жизни. С «Любовником» так. У нас в съемочной группе много белорусских ребят работало, сейчас новую «Каменскую» тоже в Минске снимали. И там девочки-костюмеры те же, что на «Любовнике». Как-то раз холодно было, промозгло. Замерз я, говорю девочкам: мне бы утеплиться на площадке. Они приносят куртку, и я узнаю ту самую, свою, из «Любовника». Проходил в ней весь день, а потом чувствую: не хочу с ней расставаться. Хочу забрать себе на память. Пусть у меня всегда будет. Такая вот сентиментальность. Поговорил, разрешили.
Добавить комментарий