Анри Картье-Брессон — мастер и художник

Анри Картье-Брессон с ленинградскими фоторепортёрами (Михаил Лемхин крайний слева). Май 1973 года. Фото Валентина Барановского.

Великий английский поэт Уистан Хью Оден говорил о необычайной способности художника "видеть в материальных предметах сокровенные знаки, — видеть их как посланников невидимого". Словно бы иллюстрируя эти слова Одена, Александр Гладков в своей книге о Пастернаке рассуждает о "высокой поэтичности, в которой не сравнения и уподобления метафорического порядка придают значительность простому и скромному пейзажу, а он сам собой как бы углублён до просторного образа, не переставая быть тем, что он есть, то есть точно выписанной картинкой природы". Можно вспомнить тут и слова Льва Толстого о Достоевском (из письма к Страхову): "Вы говорите, что Достоевский описывал себя в своих героях, воображая, что все люди таковы. И что ж! Результат тот, что даже в этих исключительных лицах не только мы, родственные ему люди, но иностранцы узнают себя, свою душу. Чем глубже зачерпнуть, тем общее всем, знакомее и роднее".

Рассуждая об искусстве, мы часто толкуем о вещах очевидных, но непонятных. Легко сказать — настоящее искусство превращает описание простых бытовых реалий в образ, который гораздо шире этих реалий. Легко сказать — обычная лесная поляна расширяется до образа леса, природы, мира. Легко сказать — изображение лица или фигуры конкретного человека вдруг открывает перед нами характер и духовный мир этого человека, а иногда и других людей, совсем не похожих на него. Сказать легко, и всё это будет правдой, но трудно объяснить каким же способом художник такого "углубления" и такого "расширения" достигает.

Каждый раз, открывая книгу Анри Картье-Брессона, я пытаюсь понять, как случается, что "точно выписанные картинки" природы, людей, городских ландшафтов — картинки, полученные при помощи оптики, механики, химии — заставляют меня увидеть то, чего нет на этих "картинках". Почему уличная сценка, снятая в итальянском городке Аквила дель Абруцци, открывает передо мной внутреннюю гармонию и порядок этого мира. Почему, глядя на портрет супругов Жолио-Кюри, я не только вижу изображение именитых физиков, но, словно в фантастическом романе, чувствую, как это изображение всасывает меня в свой сумрачный мир, я будто бы слышу голоса людей много переживших и узнавших о жизни то, что, наверное, поважнее "синтеза новых радиоактивных элементов", за который они получили Нобелевскую премию.

Я увидел впервые портрет супругов Жолио-Кюри лет пятьдесят назад и с тех пор обсуждал его сотни раз со школьными своими одноклассниками и университетскими однокурсниками, с писателями и искусствоведами, с художниками, фотографами и кинорежиссёрами, с самим Картье-Брессоном, а теперь уже и со своими студентами, двадцатилетними юношами и девушками. Большинство моих собеседников, глядя на этот портрет, испытывали те же чувства, которые испытывал я. Но никто из нас не мог объяснить механизм работы этого колдовства.

На фотографиях Брессона мы, как правило, видим повторяющиеся фигуры людей, деревьев, световых пятен, бликов — пару, две пары, три пары таких фигур. Брессоновские композиции стремятся к геометрической точности, которая как поэтические строчки поддержана визуальной рифмовкой. Нередко это составные рифмы (когда одна фигура рифмуется с парой других), бывают сложные рифмы (то есть, когда рифмуется не одна пара, а сразу несколько пар). Не каждый зритель, возможно, осознаёт это, точнее не каждый пытается обозначить увиденное словами, но каждый, глядя на фотографию, делает (пользуясь выражением Рудольфа Арнхейма) визуальное суждение: случайное — единично, повторяющееся — закономерно. То есть, глядя на подобное изображение, мы наделяем его особым статусом.

Всё это в полной мене присутствует в портрете Ирены и Фредерика Жолио-Кюри. Понятно, что вы не можете не заметить сходства позы чуть сутулящихся немолодых людей, одинаково сложенных зябнущих рук, сходства причёски, линии рта, вертикальных морщин на лбу, сходства костюмов, загнувшихся лацканов, линии пуговиц на платье Ирены, как бы повторяющей линию галстука в костюме Фредерика, и, главное, вы не можете не увидеть абсолютно, совершенно идентичное выражение их усталых глаз.

На более абстрактном уровне вы отметите две пары светлых пятен на чёрном фоне, которые руководят вашим взглядом: одна пара — руки и лицо Ирены, другая — руки и лицо Фредерика. А ваше сознание, ища визуального равновесия, зафиксирует два вершинами вниз треугольника из светлых пятен: лица супругов и руки Фредерика и те же лица и руки Ирены, и эта удивительная перекрёстная рифмовка заставит вас не только понять, но и почувствовать неразрывность этих людей. Стоит добавить, что тоновой баланс изображения сохраняется за счёт светлого треугольника, располагающегося по левому краю композиции: этот нарочитый треугольник, развёрнутый острым углом вверх, балансирует два — из рук и лиц — спокойных, почти равносторонних треугольника.

Ещё одна вещь может быть не сразу приходит на ум, но наш глаз реагирует на неё мгновенно — свет. Большинство из нас не задумывается о том, как освещены люди и предметы, где именно источник света, как ложатся тени. Мы не задумываемся над этим, пока не встречаемся с необычной световой ситуацией, которую глаз фиксирует как настораживающую, иную, то есть такую, реагировать на которую нужно специальным образом. Единственный источник света на этой фотографии — окно слева. Однако фигуры, руки и лица освещены светом справа, каким-то нездешним светом.

Я мог бы часами рассуждать об этом портрете Брессона (как и о многих других его работах), но самое главное — волнение и восторг — остаются за рамками подобных рассуждений. То, что я говорю, касается исключительно техники, пусть невообразимой — заметить все эти элементы, в долю секунды осознать их и успеть нажать на спуск (Картье-Брессон говорил: "поместить свой глаз, мозг и сердце на одну ось"). Но вот вопрос: откуда берётся живая вода, коснувшись которой, мастер становится художником?

Лет с девяти-десяти, когда у меня в руках оказался мой первый альбом Брессона, изданный в Праге, могу сказать с уверенностью, не бывало дня, чтобы я не рассматривал или не вспоминал какую-нибудь фотографию Брессона, не думал бы о ней, не пытался бы найти разгадку её магической силы, гармонии, волшебства.

Я держу в руках фотокамеру практически всю мою жизнь, но даже в детстве, совсем ребёнком, я никогда не мыслил, что можно подражать Брессону. Каким-то образом я понимал: нельзя же подражать чуду! Наверное, так и должно быть. Если вы пытаетесь заниматься каким-нибудь делом серьёзно, с полной, доступной вашему возрасту и развитию самоотдачей, вам и в голову не придёт, что сочиняя стихи, можно подражать Пушкину, а взяв в руки кисть — подражать Рембрандту. Разумеется, я не знал тогда, что Эрнст Гомбрих, один из крупнейших в 20-м веке историков и теоретиков искусства, сравнивал брессоновские портреты с работами Ганса Хальса, с "Моной Лизой" и со скульптурными портретами Жана-Луи Гудона. Я просто листал этот маленький альбом и старался понять.

Оказавшись в Америке, я собрал все книги Брессона, не пропустил ни одной галереи, которая показывала работы Картье-Брессона, и, разумеется, я многого ждал от ретроспективной выставки Брессона в нью-йоркском Музее современного искусства (MoMA). Символическое значение этой выставки невозможно было переоценить. Три сотни фотографий от самых ранних, помеченных 1929 годом, до работ, снятых в последние годы жизни. Именно там, в MoMA, в 1947 году состоялась первая музейная выставка Анри Картье-Брессона (куратор Нэнси Ньюхолл), а каталог этой выставки стал первой авторской книгой фотографа. Там же в 1968 году была развёрнута обширная выставка "Картье-Брессон. Фотографии последних лет" (куратор Джон Зарковский), затем, в 1987 году, очень значительная выставка "Анри Картье-Брессон. Ранние работы" (куратор Питер Галасси).

Я ждал этой выставки, предвкушая огромное событие. Тем острее было разочарование, которое я испытал.

Первое, что бросается в глаза — низкое качество печати многих фотографий. Музейные работники обычно ценят отпечатки максимально близкие ко времени съёмки. Как артефакт, разумеется, такой отпечаток весьма интересен, и в случае, если автор с годами изменил стиль своей печати, сравнение может дать нам любопытный материал для анализа. Об этом можно написать занимательную статью для академического журнала. Но, однако, для экспозиции при этом должен, по-моему, выбираться не самый старый, а самый качественный отпечаток — ведь люди приходят в музей не для того, чтобы изучить нюансы позитивного фотопроцесса, а чтобы встретиться с работой художника, а она вовсе не выиграет, представ перед зрителем в виде малоконтрастного, поблекшего, "дохлого", как говорят фотографы, отпечатка.

Впрочем, к Картье-Брессону всё это вообще не имеет никакого отношения: большую часть жизни он не печатал сам, и все отпечатки, которые он показывал на выставках (кроме первой выставки 1947 года), которые продавал в галереях и выбирал для своих книг, — были напечатаны лаборантом и подписаны Брессоном. Так что в данном случае выбирать худший отпечаток только потому, что он старше по возрасту — просто абсурдно.

"Лишь небольшая часть фотографий (Брессона) знаменита, в то время как сотни, возможно тысячи, практически неизвестны, и серьёзное изучение всей совокупности его работ едва началось", — так куратор выставки Питер Галасси формулирует свою задачу; нынешняя выставка должна положить начало комплексному изучению наследия Анри Картье-Брессона.

Галасси отобрал для этой выставки множество малоизвестных и практически неизвестных фотографий, которые на протяжении шестидесяти-пятидесяти-сорока лет оставались за пределами брессоновских книг и прижизненных выставок фотографа. Оправдывая такой подход, Галасси сказал мне, что он нигде не нарушил авторскую волю — на выставке нет ни одной работы, напечатанной специально по его просьбе, все они найдены в парижском архиве.

Но что такое авторская воля, когда мы говорим о фотографии? Сама природа ремесла (как и искусства) фотографии предполагает выбор. Фотограф снимает множество кадров — с 1948 по 1976 годы Брессон снял 14 тысяч плёнок, — затем печатает контактные отпечатки, потом, разглядывая эти контактные листы, выбирает самые интересные кадры, с них печатает рабочие отпечатки и уже по этим рабочим отпечаткам делает окончательный выбор и того, что соответствует его журналистскому заданию, и того, что удовлетворяет его, как художника. Дальше — печатаются качественные фотографии для предполагаемых публикаций или для выставок. Причём хороший отпечаток для газеты или журнала и хороший отпечаток для галереи или музея печатаются по-разному. В результате всего этого в архиве аккуратного человека (каким был Картье-Брессон) скапливаются тысячи рабочих отпечатков, сотни отпечатков, предназначенных для журналистских публикаций. Я хочу сказать, что наличие в архиве того или иного рабочего отпечатка или отпечатка, подготовленного для журналистской публикации, совсем не свидетельствует о желании автора экспонировать эту фотографию, как свою творческую работу.

Вот из этих-то запасов из сотен и тысяч "практически неизвестных фотографий" и выбирал Питер Галасси.

Не то чтобы Галасси собрался продемонстрировать миру десятки неведомых шедевров. Он поставил перед собой совершенно другую задачу. Он решил продемонстрировать миру Картье-Брессона — мастера, профессионала, работника, фоторепортёра. Картье-Брессона, который, как и полагается репортёру, работал для зарплаты, то есть получал задание и выполнял его, стремился запечатлеть важные события, старался успеть, попасть, пробраться и быстрее, быстрее, быстрее отправить снятую плёнку заказчику. Картье-Брессона, который, вопреки легенде снимал не только 35-миллиметровой "лейкой" но и широкоплёночной "плаубель-макиной" и с квадратным кадром "супер-иконтой", снимал на ненавидимую им цветную плёнку, а в 1960 году даже подрядился иллюстрировать годовой отчёт какого-то нью-йоркского банка.

Всё это очень любопытно специалистам, тем, кто изучает историю фотографии, но какое дело публике, тысячам посетителей нью-йоркского МоМА, чикагского Художественного института, санфранциского Музея современных искусств и Художественного музея в Атланте (маршрут выставки) до работы французского фоторепортёра даже и с громким именем.

Художник Брессон стремился к тому, чтобы "одной единственной фотографией передать суть разворачивающегося события", фотокорреспондент Брессон снимал многокартиночные фотоочерки и фоторепортажи. Художник Брессон настаивал на том, что произведение искусства должно быть самодостаточно, репортёр Брессон сочинял информационно-пояснительные тексты для своих фотографий. Картье-Брессон несомненно был хорошим репортёром, но разве это для нас важно, когда мы размышляя о художнике Брессоне?

Посетитель выставки, охватывая взглядом висящие рядом работы художника Анри Картье-Брессона и фотографии репортёра Брессона, теряет всякие ориентиры, теряет критерии, помогающие ему отличать искусство от искусного ремесла. Тем более, что в случае фотографии критерии эти совершенно противоположны: фоторепортёр информирует нас об уникальном событии, художник пытается в уникальном, частном, увидеть повторяющееся, всеобщее. Именно поэтому Анри Картье-Брессон был выдающимся художником, а его друг Роберт Капа замечательным репортёром.

На этой выставке есть множество поразительных, выдающихся, великих фотографий, но боюсь, что такая экспозиция никак не поможет людям увидеть, понять и насладиться искусством Картье-Брессона, Брессона — художника, того Брессона, который — в полном соответствии с легендой, — взяв в руки "лейку", сумел превратить фотографию из рукоделья в искусство.