Андрей Некрасов родился в 1958 году в Ленинграде. В 1981 году, женившись на американке, выехал из СССР. Учился в США, Франции и Англии. Был ассистентом Андрея Тарковского на съёмках "Жертвоприношения". Снял несколько документальных и игровых фильмов. Три его последние большие картины — острая политическая публицистика, — посвящены взрывам жилых домов в Москве ("Недоверие", 2004), убийству в Лондоне Александра Литвиненко ("Бунт. Дело Литвиненко", 2007) и российско-грузинской войне ("Уроки русского", 2010).
Наш разговор состоялся в конце апреля 2010 годе в Сан-Франциско.
Андрей я смотрел все твои работы, которые добрались до Сан-Франциско, написал две большие статьи о твоих фильмах, но практически ничего не знаю о тебе. Какую-то минимальную информацию я извлёк с интернета: ты ленинградец, учился в институте Театра, Музыки и Кинематографии, потом...
— Потом свалил. Время было такое, и мне казалось, что нужно мир посмотреть обязательно. Я вообще-то дитя детанта. То есть, первые мои впечатления — начала семидесятых, я тогда ещё ребёнком был — детант, разрядка напряженности. У нас школа была как бы экспериментальная, так вот, к нам валом стали ходить иностранцы.
— Какая это школа?
— 157-я у Смольного. Да, просто валом. И не какие-нибудь дружественные поляки, а американцы, англичане. Представьте себе, австралийцы были. И у нас даже полгода был американский учитель. Сейчас люди наверное и не помнят об этом, но был такой период.
— Какой это год?
— С 70-го по 74-й. Они видимо растили элиту партийную в этой школе — школа у Смольного, — многие мои друзья-одноклассники были детьми партийных бонз. Кто-то в Москву переезжал. У одного отец или дед, не помню, уже был даже кандидатом в Политбюро...
— А твои родители?
— Мои родители — учёные.
— Физики? Лирики?
— Учёные. Физики. Но растя свою будущую элиту, власти закладывали в почву отравленное зерно. Нам-то очень нравились эти иностранцы. Они дарили нам джинсы, пластинки, которые, кстати, на чёрном рынке стоили колоссальных денег... Были красивые девчонки — как из кино. Короче говоря, Запад был не загнивающим, а очень даже благоухающим... Это, конечно, не единственные мои детские впечатления, я ещё и книжки читал. И вообще, тогда — во всяком случае у нас в Питере — было естественно знать стихи, говорить о книгах. Это не было знаком элитарности. Понятно, что мы все ностальгируем по детству, но мне кажется, что это было интересное время для формирования человека.
— Я эти годы помню совершенно по-другому. Я помню их как самые гнусные. В Москве арестовали Красина и Якира. Кругом сплошные обыски. Люди прячут совершенно невинный самиздат. В Ленинграде, кстати, ещё мрачнее, чем в Москве. Бродского вытолкнули в эмиграцию. Стругацкие скрывают рукопись романа "Град обреченный" у надёжных людей. Мишу Хейфеца схватили и посадили просто за статью "Бродский и наше поколение", которую он прочитал нескольким друзьям.
— Я понимаю. Это, наверное, и вопрос поколения — разные поколения по-разному видели действительность. И всё же что-то развивалось, подтачивало режим. Это казалось, что застой, но подспудно что-то происходило. Может быть, я и начинал тогда понимать, но, знаешь, рок-музыка, какое-то романтическое настроение...
— Юность.
— Когда начинаешь познавать мир, воспринимаешь его не очень-то аналитически, а больше эмоционально... Вот я сейчас общаюсь с нынешней российской оппозицией, и любопытно разобраться в чём разница между ними и диссидентами советского времени. Тогда, мне кажется, при полной несвободе вокруг — самым важным была внутренняя свобода. Сегодняшняя ситуация иная. Сегодня человек, который имеет некоторые деньги, зарабатывая их самым нормальным путём, может купить, что он хочет, может путешествовать, куда он хочет, может жить сам собой, на свой вкус. Можно много чего. Нет бытового, точнее, экзистенциального неудобства, которое в советские годы из материального очень легко переходило в политическое. В советское время люди были обложены со всех сторон, поэтому и контролировать-то их было легче. Не было или практически не было вариативности в жизни. Сегодняшние молодые люди могут делать гораздо больше того, что могли мы. Мы были стиснуты, но эта невозможность действовать за пределами разрешённых рамок компенсировалась представлениями о том, что наше пространство — это наше сознание, наша душа, самообразование, наши книги, наши разговоры. Даже эти пластинки, рок-н-ролл, иностранцы — всё это потихоньку подталкивало нас, помогало выйти из под контроля. Вот в такое время я рос. Ну, понятно, иностранцы, иностранные девушки — всё это очень мило. Были какие-то флирты, романы — ну, платонические — с этими представительницами другого мира.
— Флирты, это уж, наверное, в девятом классе?
— Ну, да, в девятом-десятом. И я этим девочкам завидовал: вот они уедут, когда захотят и куда захотят, а я тут останусь за забором. Приехали откуда-то, уедут куда-то, не боятся ничего — а почему я другой? Это очень рано ещё до всяких флиртов я чувствовал, что мы тут заперты на ключ. Почему у нас только перспектива, так называемое светлое будущее, а у них всё сегодня?
— То есть, по существу, самым главным для тебя была возможность — или не возможность — свободно ехать, перемещаться?
— Ехать, конечно. Это звучит слишком просто, но это правда. Пересечение границы, когда это случилось, было очень сильным переживанием. Я помню его в деталях. Я улетал в Копенгаген.
— В Копенгаген? Какой это год?
— Это был 81-й. Я женился и отправлялся к жене.
— Ну, и что было дальше?
— От иностранных гостей, особенно, разумеется, от американцев, я наслушался рассуждений о разных университетах: какой университет выбрать, какой лучше, какой престижнее и всё такое. Я хотел в американский университет, и я поступил в Колумбийский и проучился там два года. Было очень трудно со всеми формами, бумагами, стипендиями, материальными делами, я работал в ресторане... И вот во время каникул друзья из Франции, точнее друзья друзей, зазвали меня в Париж. Я попал в Париж, и мне так всё там понравилось, я просто обалдел. Сидение в кафе... Я сразу почувствовал, что здесь больше сибаритства, это, конечно, поверхностное ощущение, но так мне показалось. Не интенсивный ритм Нью-Йорка, где люди встают рано, принимают душ и вперёд на работу. А тут этакое свободное пространство, то есть необходимое пространство, чтобы замечать жизнь. Потому что, если у тебя в жизни какая-то очень конкретная цель и ты к ней стремишься, то уже ничего не замечаешь вокруг. Так мне казалось. Короче говоря, я стал делать всё, чтобы попасть в Париж. Я выбрал у себя в университете основными предметами французскую литературу и философию, и, в конце концов, меня перевели в парижское отделение Колумбийского университета.
— А статус у тебя какой был иммиграционный?
— У меня была "грин-карта", жена-то была американка. В общем, пропуская второстепенное, хочу сказать, что самым главным событием было знакомство с Тарковским. Девушка, которая училась со мной в школе и вышла замуж за англичанина, она как-то умудрилась стать его ассистенткой. Не на фильме, а на спектакле, который он ставил в Лондоне...
— "Борис Годунов".
— Да, да, "Борис Годунов". По-английски Тарковский не говорил, к счастью для этой девушки, а потом и для меня. Я упросил эту свою знакомую представить меня Андрею Арсеньевичу. Ну, и я сказал ему все стандартные слова, типа, что я буду пол подметать в монтажной или что-нибудь такое делать — возьмите меня работать. И он меня запомнил, а когда я во второй раз встретился с ним, это было на Берлинском фестивале, куда я специально приехал, у него уже был договор подписан, он готовился к съёмкам "Жертвоприношения", и он меня взял... Жизнь моя изменилась. Я о таком количестве вещей с ним говорил, это какая-то лавина на меня шла... И каждый вечер я пытался зафиксировать услышанное, что рождало цепную реакцию у меня самого. Я тоже любил поговорить и поспорить, но тут я только слушал, а потом уходил вот с такой набухшей головой от всех этих впечатлений и переживаний, и мне казалось, что мне хватит этого заряда на несколько жизней. Очень скоро Андрей Арсеньевич заболел — я думаю он уже болел, когда мы с ним общались. Он всё время кашлял, покашливал: "кхе-кхе..." Это был такой слабенький кашель, который, когда я сейчас об этом вспоминаю, кажется мне очень зловещим. Наверное, рак был уже тогда, потому что когда ему поставили диагноз, то сказали — остался год. И он через год ровно умер. Это была первая в моей жизни смерть — хоть он был и не родственник — когда я по-настоящему осознал, что смерть значит, то есть, когда это проецируешь на себя... Как часто бывает с великими людьми, его смерть была концом эпохи и началом эпохи. Если я не ошибаюсь, в день его смерти уволили директора Госкино, который его травил всю жизнь...
— Председателя Госкино Ермаша?
— Да, Ермаша. Он часто говорил об этом Ермаше. Этот тип для него был чуть ли не как Брежнев: Брежнев и Ермаш.
— Ничего удивительного, Андрей. Так всегда и бывает — какие-то люди олицетворяют для нас всю систему. Есть такой продюсер здешний — и, кстати, директор Тэлурайдского кинофестиваля — Том Лади. Однажды я показывал ему макет ещё не опубликованной тогда моей книги о Бродском, он смотрел-смотрел и говорит: "А ты знаешь, Бродский мог быть очень грубым. Однажды мы сидели в Париже в кафе — я, Душан Макавеев и Андрон Михалков-Кончаловский, и Душан через окно увидел проходящего по улице Бродского. Ну, Душан кинулся на улицу, привёл его. Представил мне, а потом Михалкову. И вообрази, Андрон протягивает руку, а Бродский демонстративно руки за спину убирает? Представляешь?" Я говорю Тому: а что ты удивляешься. Они Иосифа выгнали, они даже не разрешили ему приехать на похороны родителей. Они там хозяева. И вдруг здесь опять — они. Это для тебя Андрон — приятель, а для Иосифа он сынок советского бонзы, снимающий правоверные "сибириады", сынок, которому всё позволено, то гуляющий по Парижу, то по Москве. Очень даже понятно, что для Иосифа в Андроне Кончаловском олицетворялась вся эта их система.
— Мне нравится, Миша, твоя история. Это вообще проблема: кому подавать руку, а кому — нет. Принципиальность может казаться вздорностью, скверным характером, хамством. В конце-концов, люди все разные, с разным информационным багажом, различной судьбой, и их нельзя за это осуждать, если они не делают сознательной подлянки. Но мир таков, что это может очень далеко заходить... Можно представить себе нацистскую Германию, как у Иштвана Сабо в Taking Sides, и замечательный, просто гениальный дирижер с великолепным оркестром исполняют великую музыку, "Оду к радости". А потом камера отъезжает, и мы видим полный зал нацистских офицеров... И вот — где граница? Она безусловно есть, потому что из кадра "А", где всё нормально, к кадру "Б", где полный зал нацистов, оказывается очень простой переход. Где-то должна быть граница, и, безусловно, её нужно знать.
— Боюсь, что универсального рецепта нет. Многое зависит от твоего характера, жизненного опыта, темперамента. Несомненно, есть абсолютно однозначные ситуации, но очень часто мы оказываемся в серой зоне, когда решение подавать или не подавать руку зависит исключительно от нас1 ... Но, Андрей, я увёл тебя в сторону от темы, то есть от хронологии. Давай вернёмся к Тарковскому. Ты оказался его ассистентом.
— Да. Я работал на "Жертвоприношении". Потом началась перестройка... Я закончил киношколу в Англии, в Бристоле, но я никогда не расстался с Россией. Я пытался понять, что там происходит, пытался объяснить это западному зрителю. Когда я закончил киношколу, мне сразу предложили сделать фильм, причём большой, на плёнке, для четвёртого канала английского телевидения. Это примерно как здесь PBS. Фильм был про советских эмигрантов, живущих в Америке, которые решили вернуться назад, в Советский Союз, что было тогда дело редкое. Кстати, Советский Союз не хотел этих людей обратно. У меня есть сцена в фильме, когда советский дипломат в Вашингтоне, такой совершенно кэгэбэшного вида, спрашивает их: "А зачем это вам?" Похоже было, что он искренне не понимал — чего же они хотят. Но они хотели — они вернулись, и мы их снимали и в Америке, и в Союзе. Это был 88-й год, и Москва бурлила. Несмотря на бедность, пустые магазины, казалось, что это весна. Весна истории. Хорошее было время. Все хотели свободы. О ней не просто говорила интеллигенция, которая всегда о ней говорит, народ хотел свободы и перемен. Это было в воздухе. Такое случается редко, и так обидно, что теперь этого больше нет. После этой работы у меня появилась возможность регулярно снимать фильмы для английского телевидения. Не репортажи, а фильмы. И это продолжалось до года 94-го, когда мне в России предложили сделать игровую ленту. Вообрази, в то время за 100-150 тысяч долларов можно было снять целый художественный фильм, не на видео, а на плёнке! Это был первый мой игровой фильм. Назывался он "Сильна как смерть Любовь". Снимался он тяжело, почти два года. Но картина имела какой-то прокат в России, хотя всё тогда было в полном развале, она была в кинотеатрах и даже получила приз международной ассоциации критиков ФИПРЕССИ на фестивале в Манненгейме. Короче, в девяностых годах я туда вернулся, хотя, конечно, продолжал бывать на Западе, пока всё не изменилось ещё раз, когда в Кремль пришёл небезызвестный Вэ-Вэ-Пэ. И вся эта история, как мы знаем, началась с подозрительных взрывов в Москве.
— И с этих взрывов началась твоя карьера режиссёра политических фильмов, публицистических фильмов, так? Выбери любое определение, которое тебе нравится.
— Когда произошли взрывы, я работал в Германии, ставил в театре "Игрока" по Достоевскому. Я попал в Москву, когда все завалы от взрывов уже разобрали, но не было ни церкви, ни памятника, которые стоят сейчас. Там была такая дощечка — жертвам террора и дата — и эта дощечка меня потрясла. Потом я познакомился с девушками, сёстрами Морозовыми, потерявшими мать, которая жила в доме на Гурьянова. И я понял, что тут есть фильм. И не просто репортажного плана, а аналитический фильм.
— Подожди, подожди, Андрей. Но вот здесь-то и надо было принять решение. Ты ведь понимал, что переступаешь границу так сказать официально дозволенного, границу, за которой новая жизнь, ну, не так пафосно — новый статус? Понимал?
— Честно говоря, ничего я такого не думал. У меня вполне уживчивый характер, но когда я начинаю что-то делать, то не могу делать вполсилы. Я прекрасно знаю людей по работе в девяностые годы на Би-Би-Си, которые могли поехать в Беслан, снять всё очень профессионально, даже хорошо поработать с детьми, и в результате полусознательно (а иногда сознательно) сделать такое что-то обтекаемое, яйцо такое. Качественно и элегантно. Сегодня о Беслане, завтра о чём-нибудь другом — и опять такое яйцо. Если я берусь, то я буду делать очень острые углы, максимально острые.
— Ты хочешь сказать, что это я просто фантазирую, мол, решение принял — переступить. А ты ничего такого не решал, а взялся за тему, и она сама тебя привела на запрещённую территорию. Да? И получилась картина "Недоверие".
— Да, это был первый, скажем там, публицистический фильм.
— Ну, и какой был эффект?
— Фильм был показан на Сандэнском фестивале, его купили в Штатах для телевизионного показа (и, кстати, до сих пор показывают).
— Это на Западе. А в России какая была реакция?
— "Недоверие" был последний мой фильм, который вышел в России на DVD и как бы официально существовал. Это, между прочим, показывает, что даже при Путине не сразу всё было взято под контроль. Реакция? Уже когда мы заканчивали фильм, я решил ещё раз проинтервьюировать Трепашкина2. Мы его интервьюировали раза три, потому что он говорит очень интересно, но длинно и сложно говорит. Он бесконечно может рассказывать, материал замечательный, но ужасно трудно монтировать. Короче, мы его интервьюировали в третий раз, и через неделю после нашего разговора его арестовали. И вот как раз когда был суд над ним, мы с Олей3 приехали в Москву показывать там "Недоверие" и жили мы в гостинице. И вот, представь себе, из гостиницы у нас украли кассеты, причём одну оригинальную, мастер. Кто-то вошел, аккуратно вытащил несколько кассет. После ареста Трепашкина мы собирались сделать фильм о нём и вот одну кассету с его домашним интервью украли. Остальные-то были уже отцифрованы, а это был мастер. Мы побежали сразу в администрацию, туда, сюда, составили протокол — ну, и с концами. Казалось бы: подумаешь, там людей убивают, но вот так, чтобы вошли в комнату и взяли то, что им нужно — такое со мной в первый раз было. Мы убедились тогда, что действительно слушают, действительно следят.
— Ну, а дальше.
— Дальше. Я уже познакомился с Литвиненко и сделал с ним несколько интервью, но в "Недоверие" они не попали. Я вставлял его куски в картину, потом вынимал их, вставлял, вынимал. Тогда был Трепашкин, и всем казалось — и Литвененко сам говорил нам о Трепашкине: — вот он, герой. Литвиненко-то был в Лондоне, а Трепашкин в Москве. Ходил по улицам, ездил в машине без всякой охраны, продолжал защищать нордостовцев (он же адвокат)... Интервью с Литвиненко в фильм не попало, но он не обиделся. Он был интересным человеком, словно одержимым каким-то чувством миссии. Он очень много читал, самообразовывался, был всегда очень внимателен. Он был таким однодумом, что ли. В хорошем смысле, понимаешь...
— Кстати, совершенно было непонятно, и по-прежнему непонятно, почему надо было его убивать. Если думать, что кто-то боялся его разоблачений, то надо было с ним расправиться раньше, к этому времени он всё что мог рассказать — рассказал. Представить себе, что это месть, тогда они выглядят полными идиотами — месть с точки зрения разумной политики самое последнее дело.
— В России убивают по двум причинам. Либо из крайне рациональных соображений, то есть, когда речь идёт о деньгах, на пути к которым стоит кто-то совершенно конкретный. Либо убивают по абсолютно эмоциональным, с моей точки зрения, мотивам.
— Как Политковскую.
— Как Политковскую и, я думаю, Литвиненко.
— Слушай, Политковскую кто-то заказал, заплатил деньги, и пошла по цепочке двигаться эта затея до исполнения. Причём у себя дома. А с Литвиненко — такая сложная операция и так надо засветиться...
— Сложная, сложная, но сложности преодолимы, если тот, кто этого хочет — сам Хозяин. Запросто.
— Хозяин настолько эмоционален?
— Абсолютно. Я так считаю. Во-первых, он настолько эмоционален, а во-вторых, система, структура, сложившаяся вокруг Хозяина позволяет эти эмоции транслировать в действие. Скажем, Берлускони тоже наверное эмоционален, но от одного его слова или движения бровей никого не станут травить полонием. А здесь можно. Так же как в истории с Кучмой и Гонгадзе4. По-моему, схема та же. Литвиненко его достал. Ты читал статью Литвиненко "Кремлёвский Чикатило", где Саша обвинил Хозяина в том, что он педофил?5 Таких вещей, мне кажется, эти люди не прощают.
— Ну, и как шла работа над фильмом о Литвиненко?
— Был очень неприятный случай, когда мой дом в Финляндии разгромили. Сначала ведь я сделал фильм для Би-Би-Си, который назывался "Мой друг Саша". Это был более журналистский фильм, и он был показан по английскому телевидению в "прайм тайм", то есть прозвучал. И вот я заканчиваю монтаж уже большой картины "Бунт. Дело Литвиненко", и мне звонят соседи: "Приезжай, в твоём доме погром, окна выбиты, какие-то бумаги летают". Ну, я полетел, хотя времени практически не было, — нам позвонили с Каннского фестиваля, что они фильм берут, а он ещё не был закончен. Но мне говорят: "Приезжай". Там уже полиция и какая-то финская госбезопасность или секретная полиция, как у них там устроено... Я вылетаю на один день. Ольга говорит: "Бери камеру и всё снимай — включим в фильм". Это ещё не в Хельсинки, а надо ехать два часа туда, потом обратно в аэропорт. Я снял, поговорил с полицией, и в аэропорту уже поговорил с какой-то специальной полицией. Мои финские друзья приехали потом без меня, всё там заколотили. А эпизод, как ты знаешь, вошёл в фильм. Этим погромом фильм и открывается... Но, к сожалению, в России фильм мало кто увидел.
— А на последний твой фильм, "Уроки русского", какая на него была в России реакция?
— Кто его там видел? Мне всегда интересно мнение обычного человека, не того, кто, скажем так, часть оппозиционной тусовки — он и так всё понимает, — а когда неподготовленный человек приходит и говорит "спасибо". Это дорогого стоит. Картину показывали в России четыре раза. В Москве и в Питере — там были люди из оппозиции. В Москве — в Сахаровском центре, а в Питере есть такая организация, называется Европейский университет. А вот в Нижнем Новгороде и в Томске там были разные люди. Кстати, в Томске у них были проблемы после показа. Но, главное, люди подходят, хотят поговорить, иногда пишут.
— Моя статья об "Уроках русского" была опубликована в русских газетах здесь, в Сан-Франциско и в Чикаго, а потом на сайте Гильдии кинокритиков и киноведов России, и я получил довольно много писем. Из Москвы, из Петербурга, из Лондона, из Мюнхена и одно из Берлина от совершенно незнакомого человека, который нашел мой адрес, вероятно, по Интернету. Он написал мне, что ты, мол, снимал какие-то эпизоды в Берлине. Эпизоды, изображающие войну. Я ответил ему, что хоть я и не помешан на всесилии ФСБ, всё равно я не поверю, если мне скажут, что в твоей группе не было, по крайней мере, одного стукача — иначе зачем это ихнее ФСБ вообще существует. И что если бы тебя можно было уличить в подтасовке, они бы с большой помпой это уже сделали. Как ты думаешь, что это такое: игра, провокация?..
— Ну, он же не публиковал этого... А какой общий тон письма?
— Иронический. Что, мол, фильм показывается на уважаемом фестивале в Сан-Франциско в документальной программе, а должен был бы показываться в игровой. А что не опубликовал — так он же пишет журналисту, который может ухватиться и распубликует — и дело сделано, чернуха пошла, попробуй её останови.
— Последний кадр фильма это, разумеется, компьютерная графика, и она снималась в Берлине. Но всё остальное в фильме — настоящее. Да, было бы очень эффектно запустить такую утку. Может быть, это ещё и произойдёт.
Насколько я знаю, Андрей Некрасов — единственный режиссер, сформировавшийся профессионально на Западе, но в своей работе сосредоточенный на России. Его судьба дала ему иной взгляд, непохожий, непривычный голос. Я толкую сейчас не о силе этого голоса, не о таланте Некрасова, не о его характере или темпераменте — речь о другом. Я просто хочу отметить, что публицистические фильмы Некрасова — и "Недоверие", и "Бунт", и "Уроки русского" — предлагают российскому зрителю иную интонацию, другое кино. Такого в России никто не снимал. При всей остроте этих фильмов (особенно двух последних), при всей нескрываемой антипатии Некрасова к определённым политическим фигурам, это не обличения, когда автору важно выкрикнуть в лицо обидчику какие-то слова. Это голос человека, который чувствует себя в своём праве говорить.
1 В январе 2006-го выяснилось, что замечательный режиссёр Иштван Сабо начиная с 1956 года сотрудничал с венгерской тайной полицей. Так что нынче немало таких, кто не готов подать руку самому Сабо. Правда, в точности как и герой его фильма "Taking Sides" (2001), дирижер Вильгельм Фуртванглер, утверждающий, что спас многих евреев-музыкантов, Сабо утверждает сегодня, что спас от казни кого-то из участников Венгерского восстания.
2 Михаил Трепашкин, адвокат, сотрудник КГБ/ФСБ с 1984 по 1997 годы. Стал известен после того, как 17 ноября 1998 года принял участие в пресс-конференции бывшего сотрудника ФСБ Александра Литвиненко и его товарищей, рассказавших что руководство ФСБ дало им задание убить Бориса Березовского. 22 октября 2003 года Трепашкин был арестован и по откровенно сфабрикованным обвинениям приговорён к четырём годам лагерей. 30 ноября 2007 года выпущен на свободу. После освобождения продолжает заниматься правозащитной деятетельностью.
3 Ольга Конская (1964-2009), актриса и продюсер, жена Андрея Некрасова.
4 Георгий Гонгадзе (1969-2000), журналист, досаждавший своими разоблачительными статьями президенту Украины Кучме, был убит и обезглавлен.
Добавить комментарий