Идти в нью-йоркскую Метрополитен-oпера на премьеру — это как направляться на некое личное торжество: такая весна священная в крови! Если же речь идет о постановке русской, эйфория эмигранта становится еще более ощутимой: именно это я испытывала, направляясь на премьеру оперы Сергея Прокофьева "Война и Мир". Правда, те, кто уже побывал на ней, говорили наряду с хорошим разное: зрелище величественное, внушительное, но тяжелое и долгое, а музыка, за небольшими исключениями (например, хрестоматийный вальс на первом балу Наташи) сложная, "немузыкальная", "не певческая". Но, поскольку я не выбираю зрелищ по степени легкости их восприятия, ожидания явно не должны были обмануться.
Собственно премьера "Войны и мира" состоялась на сцене нью-йоркской "Метрополитен-опера" пять лет назад: именно тогда обрела статус оперной звезды Анна Нетребко, исполнявшая партию Наташи Ростовой, тогда же подтвердил уникальность своего дарования Дмитрий Хворостовский (князь Андрей), а свое монументальное величие — дирижер Валерий Гергиев. Масштаб постановки оказался грандиозным — правда, не обошлось без инцидента, и великую обедню чуть было не испортила пресса. Дело в том, что картины войны показывались на выпуклой полусферической поверхности сцены, что само по себе смотрелось метафорично и внушительно: люди словно становились меньше, им тяжело было цепляться за землю, которая не в силах удержать. Оставалось взывать к некой высшей власти — божеской, государевой? Размышлять об этом предстояло после премьеры — а пока что во время действия один из статистов по имени Саймон Деонарьян, изображающий отступающего солдата наполеоновской армии, сорвался и упал в оркестровую яму. Страховочная сетка уберегла его, а ушлые театральные юристы вымотали ему душу и вынудили отказаться от идеи подать в суд. Но известный театральный критик Антонио Томмазини почел себя свободным высказаться открыто — и половина его рецензии, опубликованной в "Нью-Йорк Таймс" от 16 февраля 2002 года, была посвящена далеким от эстетики проблемам техники безопасности. Но нельзя же было гробить великую постановку из-за какого-то рецензента! Он, надменно заявил в интервью радио "Свобода" Андрон Михалков-Кончаловский, несведущ в делах искусства, он выкинул собственно спектакль на задворки. Добавим: и совершенно непрофессионально пустился жалеть безработного актера да скрипачку Сильвию Данбург, которой тот в падении сломал смычок! И рецензенту, что называется, заткнули рот: через четыре дня "Нью-Йорк Таймс" разразилась еще одной статьей, из которой следовало, что ограниченного Томмазини (кстати, один из умнейших критиков отдела искусств газеты... — Б.Г.) принимать всерьез не обязательно.
Но это всего лишь инцидент. Никто, в конце концов, не расшибся, да и времени прошло достаточно, все хорошо забылось. Возобновленную оперу, которая шла уже и в лондонском "Ковент-Гарден", и в миланском "Ла Скала", и на других не менее престижных сценах мира, решено было назвать полноценной премьерой.
 |
| Алексей Марков в роли князя Андрея Болконского и Марина Поплавская в роли Наташи. Photo Ken Howard / Metropolitan Opera |
|---|
История создания "Войны и мира" Сергеем Сергеевичем Прокофьевым куда более драматична, чем ее триумфальное, несмотря на травматизм, воссоздание в наши дни... Идея написания оперы по роману Толстого пришла к композитору в апреле сорок первого года. Чего в ней было больше — тягостного предчувствия неизбежной войны или попытки отогреться душой, воссоздавая музыкальные образы героев "мира" Наташи, Андрея, Пьера — судить сегодня трудно. Но бесспорно одно: только настоящая одержимость идеей могла заставить композитора работать над воплощением замысла двенадцать долгих лет. После возвращения из затянувшихся зарубежных гастролей Прокофьева уже начинали потехоньку травить — при этом он был востребован, занят по горло. Но буквально до конца дней своих он вновь и вновь менял драматургию "Войны и мира", оттачивал и отшлифовывал характеристики персонажей, хоры, балетные вставки, прорабатывал немерянное количество фактического материала — от исторических хроник до солдатских песен давних времен... Терпеливо накапливаемые знания не сделали конечную задачу легче: в ограниченное сценическое время нужно было вместить события огромного эпического полотна — всю невероятную силу стихии Толстого! Было ясно, что полное воспроизведение романа заведомо невозможно, потеря многих образов и деталей оказывалась неизбежной. Но ведь в основе либретто двух великих русских опер — "Евгений Онегин" Чайковского и "Борис Годунов" Мусоргского — тоже не подробности пушкинских произведений, а эпизоды — однако не случайные, а типично "оперные" — предельно напряженные по динамике, "увиденные" острым взглядом художника.
И труд одержимого длился. В сорок втором, в тяготах эвакуации, была завершена полная версия будущей оперы для голосов с фортепиано, еще через год — оркестровка. В 1945-м году в Ленинграде состоялась концертная премьера восьми картин из тринадцати. Остальные ни истерзанный композитор, ни великодержавный тиран, умершие волею судьбы в один день, так и не увидели: она была запрещена в 1948-м году на волне антиформалистической кампании. Только в 1959-м году состоялась премьера "Войны и мира" в Большом Театре. Дирижировал Мелик-Пашаев, партию Наташи исполняла Галина Вишневская. Современная версия — длинная, пятичасовая — была возрождена в 1991-м году, чтобы потом, спустя почти десятилетие, оказаться в значительной мере "подстриженной" и донесенной до нас в динамичном — точнее говоря, "кинематографичном" — виде: голливудского режиссера Андрона Сергеевича Михалкова-Кончаловского учить не надо...
Началась опера — и с первых тактов арии Андрея Болконского стало ясно, что русская оперная школа сохранила свое великолепие.
Солисты пели в основном подлинный толстовский текст — и эта проза звучала как чистый источник настоящих чувств, не втиснутых в рамки искусственной зарифмованности. Восхитительно хорош оказался Алексей Марков в роли князя Андрея Болконского: у него замечательного тембра голос, потрясающая артикуляция (слабое место многих оперных певцов), он прекрасно играет даже в рамках сценической оперной условности. Очаровательна сдержанная, знающая свою уязвимость сироты, но от природы живая и веселая Соня (меццо-сопрано Екатерина Семенчук), бесподобна мадам Ахросимова — эдакая энергичная суровая мамка, которая не особо трясется над тем, чтобы производить "светское" впечатление (Лариса Шевченко). Невероятно убедителен в роли старого князя Владимир Огновенко (та самая "возвышенная старость, что грозно прорастает в нас..."), выше всяческих похвал Олег Балашов в характерной роли совратителя Наташи похабника Анатоля Курагина. И неожиданно объемную, грузную Марию Болконскую (Элизабет Бишоп), поющую отнюдь не на рафинированном русском языке, душа с легкостью принимает, потому что певицей схвачена правда характера: смятение от грубости отца, острая жалость к брату Андрею, тщательно скрываемая тоска от понимания беспросветности будущей одинокой жизни старой девы... И Пьер Безухов британца Кима Бегли абсолютно органичен: впечатление такое, что акцент только добавляет обаяния беспомощному совестливому умнице.
Несколько двойственное впечатление оставила тридцатилетняя солистка Мариинского театра Марина Поплавская в роли Наташи (при том, что ее сопрано — яркое, расцвеченное — было великолепно). Видимо, эта двойственность относится к несерьезной, но цепкой памяти российских эмигрантов, требующей подкрепления образа конкретными чертами. Да, мы знаем совсем иное лицо... Но ведь нигде у Толстого не сказано, что его любимая героиня, восторженная большеротая девочка, красива. А если даже так, то вряд ли это непременно юная Людмила Савельева в постановке Сергея Бондарчука... Да и вообще двадцатилетние редко поют главных героинь: парадокс, но, как правило, в молодом возрасте настоящего голоса для этого еще не хватает. К тому же, по старым оперным стандартам, сопрано и тенора должны быть просто толстыми — спасибо за то, что сегодняшняя героиня куда больше похожа на задуманную писателем: она воздушна, двигается с балетной легкостью и играет свою драму с неистовством подростка, раненного несоответствием своих радостных ожиданий вещам погрубее...
Массовые сцены были величественны, равны по накалу страсти "Ивану Грозному" и "Александру Невскому": музыка к тем фильмам, созданным Эйзенштейном в содружестве с Прокофьевым, сопровождает нас всю жизнь. И можно уехать за тридевять земель и преуспеть в тридевятом царстве, но хор "Вставайте, люди русские..." заставит зарыдать любого неслезливого российского эмигранта любого этноса.
Декорации Георгия Цыпина (хрустальные столбы, балкон, вознесенный в поднебесье) роскошны, равно как и костюмы Татьяны Ногиновой. Правда, встречаются в спектакле милые странности вроде чернокожих хористов и хористок, выряженных соответственно в кокошники или рубахи и с явственно слышимым даже в хоре акцентом исполняющих роли русских крестьян и крестьянок ("братья-голю-уб-чики!") Весьма смешны и пилотки на убежавших из Москвы крестьянах (куда больше они напоминают головные уборы немецких солдат периода Второй мировой войны...). А уж взметнувшийся над толпой актеров и статистов огромный красный матерчатый петух, символизирующий пожар Москвы, совсем не веселит: это вообще персонаж кукольного фильма, разжевывающий простейшую идиому.
Однако цепляться к деталям — дело малодостойное. Ведь есть в романе Толстого масштабный эпос, есть подлинная героика: победа России в войне с Наполеоном — не эпизодическая страница истории. Российские средства массовой информации вообще назвали нью-йоркскую премьеру суперпремьерой, а режиссера Андрона Михалкова-Кончаловского — суперрежиссером. Сам он в интервью скромно обозначил свой размах как "космический" — при том, что приглашение его на роль продюсера должно было решить задачу сугубо земную. Сложнейшей опере, которая в прежних постановках была гораздо длиннее (в Лондоне шла добрых пять часов) — требовалось придать характер коммерческого проекта, некую "киношность", задать динамику, облегчающую зрительское восприятие: картины должны были сменяться одна другой, как в Голливуде. Подтверждаю: сменяются в достаточном темпе. Думается, без таланта Андрона Сергеевича отдельные зрители, которые сетуют на затянутость спектакля, смотреть его в прежних редакциях вообще бы не смогли. Харизматичная фигура дирижера Валерия Гергиева должна была добавлять величия замыслу.
Но стоит на сцене кончиться миру и начаться войне, как к существительному "величие" начинает неумолимо тяготеть едкое прилагательное "дутое..."
Вот появляются актеры и статисты в крестьянских одеяниях, с мешками, повозками и вилами, вот произносят нечто сугубо программное вроде "наддай, ребятушки!" — и аристократичные американцы в первых рядах, простодушно любящие иноземную экзотику, начинают умиляться... Вот раздаются добродушные восторги Кутузова (великолепный бас Сэмюэл Рейми) по поводу народа, подобострастно копошащегося у его ног: "Чудесний, бесподобний народ..." — с милым акцентом — и снова американцы улыбаются. Не смущают их и последующие филлипики руководства русской армией в адрес немецких генералов: "Приехали нас учить... Не понять им, что мы будем драться за нашу русскую землю, и мы победим!" А в финале вообще пошла писать великодержавная губерния: знамена поверженных французов были брошены к ногам победителей, а милые девочки в веночках преподнесли умиленному Кутузову букетик цветов: ни дать ни взять прием старого большевика в почетные пионеры! Но это сугубо наши эмигрантские ассоциации...
Анонимный интернетовский корреспондент назвал "Войну и мир" одной из двух русских великодержавных опер (первая — "Жизнь за царя" Глинки, впоследствии политкорректно переименованная в "Ивана Сусанина"). "Только не надо говорить, что это "просто хорошая опера", и говорится в ней об общечеловеческих ценностях!" — с усмешкой просит автор. Какие уже тут общечеловеческие: ведь даже в 1948-м году несчастный сломленный Прокофьев, совсем не державник и не поклонник большевизма, беспомощно писал: "Я старался создать идейно выдержанное произведение, нужное народу..." Не помогло: ни истерзанный творец, ни великодержавный тиран так и не увидели премьеры оперы. Тогда ее задробили со стандартной формулировкой: "Народ не поймет!" А теперь, на фоне известных российских перемен, она очень даже пригодилась: если уж Толстой назвал русский народ "бесподобным" — значит, так оно и есть. Стало быть, и все российское несравненно. Правда, на вопрос, когда "чудесный" и "бесподобный" сподобится жить нормально, опера не отвечает — но вроде как и не должна, это ведь не вульгарная злоба сегодняшнего дня.
Нет, это классика, Толстой и Прокофьев: и текст романа (там, где он цитируется), сохранен практически полностью, и музыка переработке не подверглась. Но уж, простите, слишком явно торчат из замысла привезти сегодня русскую оперу в Нью-Йорк ослиные уши идеологического заказа. Идея, которой нас попотчевали Гергиев и Кончаловский, вполне прозрачна: русскому народу нужно сплотиться вокруг мощных властителей, чтобы противостоять недругам. Не надо много ума, чтобы понять, что спущен таковой заказ с самого верха — иначе зачем было бы Владимиру Владимировичу водить именно на "Войну и мир" гостевавшего в Питере Тони Блэра...
Сергей Эйзенштейн писал в свое время о восхождении Прокофьева — очень русского композитора, так и не прижившегося на чужбине — к истокам русского национального самосознания. Самосознание — очень точное слово, обозначающее прежде всего неустанный труд души. Оно не имеет ничего общего с постоянным (и чем хуже дела в стране, тем громче...) самовосхвалением. А мы стали свидетелями грустнейшего историко-культурного парадокса: гениальный текст Толстого и замечательная музыка Прокофьева, использованные спекулятивно, доставленные в нужное место в соответствующее время, проиллюстрировали грандиозную химеру избранности отдельно взятого народа в отдельно взятой для особо иезуитских экспериментов стране.
Собственно, и в России далеко не все покупаются на лесть в адрес народа — даже подкрепленную классикой. Прессу "Война и мир" собрала пеструю, во многих случаях резкую. В рецензии на постановку "Войны и мира" в Мариинке театральный критик Ольга Манулкина с убийственной лаконичностью написала: "Великие произведения вечны, потому что в них всякая эпоха находит свой смысл. Но и конъюнктура, конечно, бессмертна". ("Петербургский театральный журнал" № 31 за 2003-й год).
А сцена второго действия как была выпуклой и небезопасной, так и осталась.
Но, повторю, голоса солистов звучали совершенно замечательно...
Добавить комментарий