Вилли Ферреро в сталинской Москве

В 1951 году Москву посетил известный итальянский дирижёр Вилли Ферреро. Это был второй иностранный музыкант с международной известностью, посетивший СССР после окончания Второй мировой войны. До него, шесть лет назад, в декабре 1945 года, ещё на волне недавнего союзничества с США и Англией, приезжал скрипач Иегуди Менухин.

Ферреро родился в 1906 году, но еще до начала Первой мировой войны, будучи ребенком, объездил всю Европу и Америку в качестве дирижёра-вундеркинда. Выступал он также и в России в сезоне 1913-1914 годов. В записках князя К.Н.Голицына о концерте юного Ферреро в Петербурге (“Дворянское Собрание”, Москва,1997г) так описано выступление вундерконда:

“На эстраду вышел... мальчик небольшого роста с большой шапкой тёмных волос. Весь его облик напоминал “Маленького лорда Фаунтлероя”, каким герой этой английской книжки для детей был изображён на картинке. Сходство было разительным... Маленький лорд прошёл через эстраду к своему месту за дирижёрским пультом. С первым же взмахом руки он подчинил своей воле несколько десятков взрослых мужчин... Дирижировал Ферреро без партитуры...”. Ферреро посетил Москву еще раз, в 1936 году, когда началась испанская война, да и в самой Москве шли бесконечные процессы над “врагами народа”.

Ветераны Оркестра Московской Филармонии помнили молодого Ферреро со значком фашистской партии Муссолини. Он, однако, оставил о себе память, как об одном из самых талантливых дирижёров Европы своего поколения.

Осенью 1951 года неожиданно было объявлено о его приезде и серии концертов с Государственным Симфоническим оркестром Союза СССР. Приезд вызвал необыкновенный ажиотаж среди московской интеллигенции, не видевшей на эстраде ни одного крупного европейского дирижёра с конца 30-х годов. Как и всегда в таких случаях, билеты были распроданы мгновенно, а часть оставшихся в ведении Филармонии придерживалась для особых случаев.

Мы, ученики Центральной музыкальной школы, уже знали о Ферреро от своих родных, игравших с ним в 1936 году и рассказавших нам о его невероятном дирижёрском таланте. Главная проблема — как попасть на его концерты. Мы с отцом получили два билета на один концерт: это всё, что удалось получить моему дяде, виолончелисту Госоркестра. Мне пришла в голову идея попросить дядю, жившего с нами, попытаться провести меня на репетицию Ферреро в Большом зале консерватории. Я в тот месяц не ходил в школу из-за внезапно повысившегося кровяного давления, так что временем располагал.

И вот мы с дядей поехали в Большой Зал, но по дороге встретили директора зала Галантера, который сразу сказал, что Ферреро распорядился никого на репетицию не пропускать. И все же Галантер обещал попробовать провести меня на репетицию, при этом добавив, что ничего не гарантирует. “Он вполне может “попросить” вашего племянника покинуть зал”, — сказал он. С тем и пришли, и я сел в амфитеатре справа от эстрады.

Ферреро вышел на эстраду под аплодисменты оркестрантов. Одетый в светло-бежевый костюм, с гладко-причёсанными волосами он выглядел чрезвычайно элегантно. В петлице его пиджака был какой-то значок, как впоследствии выяснилось, члена итальянской компартии. Едва ли он был приверженцем как партии Муссолини, так и компартии. Просто плыл по течению...

Так как он в этот приезд не хотел говорить по-немецки (а в 1936 году говорил отлично!), то единственным переводчиком мог служить только А.Р.Бабич, помощник концертмейстера группы альтов, достаточно хорошо говоривший по-французски. Ещё до первой репетиции оказалось, что официальные переводчики не в состоянии переводить ничего, так как не знают музыкальной терминологии. Они, конечно, присутствовали на репетициях: нельзя же было оставить без пригляда иностранца, да ещё с собственным переводчиком...

Выйдя на эстраду, Ферреро меня сразу заметил и спросил Бабича, кто этот молодой человек. Бабич ответил:

— Это... это сын (!) нашего виолончелиста, он скрипач и учится в музыкальной школе.

— Скрипач? — переспросил Ферреро. — Ну, пусть сидит!”

Так мне повезло: я стал ходить на все репетиции Вилли Ферреро с самого начала и до самого конца его гастролей. И на других репетициях он иногда бросал взгляд наверх и видел меня на “своём” месте. Впоследствии я видел фотографию репетиции оркестра с Вилли Ферреро и единственного зрителя, сидящего в амфитеатре...

Первой пьесой была увертюра Верди к опере “Сицилийская вечерня”, которую я раньше не слышал и которая произвела на меня ошеломляющее впечатление. Вообще всё, к чему прикасался этот дирижёр, преображалось в музыкальное чудо: его руки были настолько пластичными, с техникой совершенно незаметной, настолько “певучими”, что казалось сами “рисовали” музыку в момент её создания. Музыка лилась совершенно естественно, как бы сама собой, без участия дирижёра и ста музыкантов!¹ Романтическая стихия возникала как бы сама собой, достигала драматических вершин, бури, каких-то низвергающихся потоков, потом стихия успокаивалась, и наступали моменты божественного успокоения, безбрежной красоты...

Эти выступления были вершиной исполнительской работы оркестра со дня его основания в 1938 году. Кажется, что это ощутил и Ферреро: после знаменитого соло группы виолончелей он остановил оркестр и сказал: “Ваша группа звучит, пожалуй, лучше всех сегодняшних виолончелей в оркестрах Европы!”

Он не заискивал перед оркестром, не старался говорить комплименты — все его обожали и без того. Он был искренен и лишь отдавал должное своим выдающимся коллегам.

Следующей пьесой в программе была Четвертая симфония Чайковского. Уж это-то сочинение все мы знали с раннего детства: его исполняли часто и действительно выдающиеся советские дирижёры: Голованов, Самосуд, Орлов. Но опять свершилось чудо: Четвертую, такую знакомую, просто нельзя было узнать. Казалось, что музыка гениальной симфонии была создана именно такой и не должна была исполняться никак иначе — настолько прекрасным и совершенным было это исполнение.

Дело дошло до знаменитого “Скерцо”, которое Ферреро продирижировал столь поразительно, что весь оркестр ему зааплодировал. Позднее, во время исполнения Симфонии на концерте, слушатели устроили сразу же после этой части такую овацию, что Ферреро ничего не оставалось, как отступить от традиции и исполнить на “бис” эту часть ещё раз — до завершения исполнения всего сочинения. После окончания симфонии “Скерцо” было исполнено в третий раз! Такого, наверное, ещё не происходило на сценах концертных залов никогда: по крайне мере за время жизни моего поколения.

Многие мои соученики побывали на концертах Ферреро, сразу превратившегося в нашего кумира. На переменах между уроками мы только и обсуждали без конца все мельчайшие детали прошедшего концерта, восторженно переживая это незабываемое событие.

Но впереди были другие программы и многие сочинения, которые мы до того не слышали. В частности, “Танцы Саломеи” из оперы Рихарда Штрауса “Саломея”. Нельзя сказать, что музыка Рихарда Штрауса в СССР была запрещена — она просто не исполнялась! И вовсе не потому, что партитуры великого композитора сложны: Государственный. Оркестр легко бы справился с любыми техническими трудностями. Дело было, конечно, в другом.

Давление партийных чиновников в области репертуара театров и концертных организаций всё нарастало, и им, этим чиновникам, тяжело было допустить исполнение музыки, так разительно непохожей на “музыку для народа”. К этому виду музыки, прежде всего, причислялась Вторая (“Богатырская”) Симфония Бородина: превосходное сочинение исполнялось по Московскому и Всесоюзному радио по нескольку раз на день! Равно как и Увертюра к опере Глинки “Руслан и Людмила”. Так, прекрасные сочинения становились музыкальной “Демьяновой ухой” из-за бесконечного ежедневного повторения. Почти полностью исчезли из концертных программ симфонии Брамса, Шуберта, Шумана, Мендельсона — вообще всех западных классиков. Так на практике происходила “борьба с космополитизмом и низкопоклонством”. Композитору Мендельсону “повезло” в XX веке дважды: в нацистской Германии, где его сочинения и имя были вообще запрещены, и в СССР, где с конца 1940-х годов стали раздаваться голоса с требованием снять портрет Мендельсона со стены Большого зала Консерватории. Хотя портрет все же пережил 1953-й год, но он не смог удержаться на волне нарастающего антисемитизма: через год-два после смерти Сталина портрет Мендельсона был все же снят, как и портрет Х.В.Глюка, возможно по подозрению, что и он еврей. Вместо них были вмонтированы портреты Даргомыжского и Римского-Корсакова, что не изменилось и поныне.

В этой атмосфере выступления Ферреро стали как бы приходом “музыкального Мессии”! А отношение к музыке Штрауса со стороны правительственных чиновников хорошо выразил критик К.Саква, написавший в рецензии на концерт Ферреро следующее: “Прискорбно, что такой крупный музыкант, как Ферреро, тратит свои силы на исполнение пошлых эротических “Танцев Саломеи”...” Что-ж, он не был оригинален: за 44 года до него, в 1907 году, опера “Саломея” в Метрополитен Опера в Нью-Йорке была снята после первого же исполнения, как “не соответствующая нормам христианской морали”. Это решение было принято под давлением дочери Дж. П.Моргана, главного спонсора Метрополитен Опера. Понятно, что мы тогда этого не знали...

В том же концерте исполнялась гениальная Симфоническая поэма Штрауса “Дон Жуан”. Мне опять посчастливилось услышать это сочинение первый раз в жизни именно на репетиции Ферреро.

Ещё один небольшой шедевр, пьесу Равеля “Болеро” Ферреро “поставил” с непостижимым мастерством и вкусом. “Болеро” — экзотический танец на остинатном ритме, исполняемом на малом барабане. Исполнитель, ударник, как правило, сидит непосредственно перед дирижёром и начинает свою партию и саму пьесу исключительно тихо. Затем, в течение примерно 7-8 минут, он должен так рассчитать динамику остинатного ритма, чтобы каждое новое вступление духовых или струнных с одной и той же мелодией постоянно поддерживалось и базировалось на увеличивающейся громкости исполнения на малом барабане. В этом и есть трудность исполнения этой пьесы.

У Ферреро, начинавшего дирижировать едва видимым из рукава фрака кончиком палочки, делавшей мало заметные глазу движения, по мере присоединения новых групп инструментов и увеличения звучности оркестра палочка незаметно удлинялась, и, казалось, что каждый раз это была новая музыка, хотя это был тот же самый материал! Этот эффект достигался, если это можно вообще объяснить, скорее всего, исключительно точно рассчитанным прибавлением громкости всех групп от такта к такту, и притом на протяжении всей пьесы мы слышали выразительный контрапункт малого барабана. Грандиозный, всё время нарастающий финал приводил слушателей в исступлённый восторг. Опять повторялась та же картина, что и в 4-й Симфонии Чайковского: публика требовала исполнения “Болеро” ещё и ещё раз!

Все концерты Вилли Ферреро ощущалась да и явились каким-то фестивалем музыкальной свободы! Его второй приезд в Москву, в 1952 году, был таким же волнующим и радостным событием в тяжёлой, всё более сгущавшейся атмосфере. Больше в Москву Ферреро не призжал: он умер от сердечного заболевания в 1954 году в возрасте 48 лет.

1 Через 35 лет, работая в оркестре Метрополитен Опера в Нью-Йорке, я вспомнил руки Вилли Ферреро... Такими же волшебными руками обладал гениальный немецкий дирижёр Карлос Кляйбер.