Возможности двойственных и отрицательных характеристик
Часто цитируется высказывание Эсфири Ацаркиной о том, что у Кипренского человек изображается в «лучшие минуты его жизни».
Это в известной мере так. Если, положим, Карл Брюллов не любил «писать старушек», то у Кипренского немолодые, увядающие женщины встречаются и даже поэтизируются, однако на всем протяжении творчества мы не найдем у него персонажей, отмеченных печатью явной подлости, лживости или неблагородства. Но это все определенно отрицательные характеристики. Между тем, художник владел таким богатым арсеналом психологической нюансировки, что мог выразить какие-то более сложные душевные состояния моделей и более сложное, иногда даже «двоящееся», амбивалентное к ним отношение.
Валерий Турчин отмечает в портретах художника «богатство в выборе поз, положения модели, мимики и жестикуляции». Все эти художественные средства помогали выразить то, что романтики называли «невыразимым», психологические нюансы, трудно формулируемые на языке слов.
При рассмотрении подобных нюансов, уловленных с помощью поз, ракурсов, направления и выражения взглядов, понимаешь, что Кипренский вовсе не был таким «душкой» - художником, которому в модели «все нравилось», что он мог вполне отчетливо выразить свое далекое от восхищения отношение, при этом не только к мужчине, но и к женщине, о чем речь впереди. Сначала о мужских персонажах.
Уже Валерий Турчин в своей богатой парадоксами монографии о Кипренском, наметил два мужских типа, наиболее для него характерных - тип героя активного и пассивного. Турчин пишет: «Активный герой, с его культом энергии, необыкновенной духовной силы, и пассивный герой, с его меланхолией, покоем, просветленной грустью выделяются из плавного течения жизни или своей динамичностью, словно обгоняющей повседневность, или своим покоем. Большей частью активными героями оказывались сами художники или личности. им духовно близкие и конгениальные: писатели, поэты, артисты».
Иными словами, Кипренский, по Турчину, особенно благоволил к первому – активному - типу, к которому сам принадлежал.
И снова - в целом, вроде, все верно. Но нужны некоторые разъяснения и уточнения. О какой «пассивности» идет речь? Ведь и Пушкин на известном портрете 1827 года погружен в состояние глубокой поэтической задумчивости. Между тем, это - любимейший персонаж Кипренского, его своеобразный «идеальный» двойник. Тут опять-таки все дело в некоторых живописных и психологических нюансах. Пушкин задумчив, но не пассивен. Мы улавливаем в лице, в чуть отклоненной голове, в задумчивом взгляде некое «движение» внутренней жизни, целостное и динамичное ядро живой творческой личности.
А вот князь Вяземский, поэт и критик, на графическом портрете мастера, нарисованном в Риме в 1835 году (Всерос. муз. Пушкина в СПб.), явно не пользуется авторским расположением ( Кстати, известны колкие замечания самого Вяземского по поводу одного из замыслов Кипренского в письме к А.Тургеневу). Однако выражение его лица вовсе не меланхолично. Оно сухо и бездушно. Вяземский изображен карандашом в профиль, глаза заслонены круглыми очечками и опущены, словно у слепца. Губы сложены в легкую усмешку. Он полностью, до горла «укомплектован» в сюртук с приподнятым воротником и шейным платком. Персонаж, возможно, умен и даже очень, но несколько суховат , лишен того живого внутреннего движения, глубины, полета, которые ощущались в портрете Пушкина.
Кипренский в своих оценках личности оригинален и самостоятелен. Он игнорирует сложившиеся в обществе характеристики блестящего остроумца Вяземского. Не совпадает его портрет и с той восторженной и парадоксальной характеристикой, которую Пушкин дал своему старшему приятелю, отметив соединение в нем «простодушия с язвительной улыбкой». Художник замечает даже не «язвительную улыбку» - это была бы слишком сильная, романтизирующая личность персонажа деталь, а некий внутренний холодок , пронизывающий все существо поэта, и скупыми штрихами карандаша, очень ненавязчиво, без утрировки показывает свое к нему отношение.Интересно, что даже авторская надпись на портрете: «В знак памяти»,- не заставила Кипренского польстить модели.
Таким образом, палитра изображения «пассивных» мужских персонажей у Кипренского достаточно широка и охватывает не только «меланхоликов», но и людей сухих и холодных. Общее для всех них - некая потеря внутреннего движения, огня, освещающего жизненный путь.
Однако художнику не импонирует не только душевная вялость, но и чрезмерная внешняя активность, безудержная экспрессия. Так, принц Ольденбургский (которого Кипренский мог наблюдать, находясь при тверском дворе), на небольшом профильном портрете маслом (1811, Екатерин. дворец-музей, Царское село), как-то слишком экзальтирован и на вид - полувменяем. Его глаза по-паучьи выпучены. И это производит на зрителя неприятное, даже отталкивающее впечатление. Думаю, что и сам Кипренский не испытывал к принцу симпатии.
Можно сделать вывод, что мастера волновали не столько «активность» или «пассивность», сколько некая мера, которая позволяет персонажу - мужчине не потерять свой душевный напор, не скукожиться и не опустошиться в жизненном плаванье, но и не проявлять свою активность внешне слишком навязчиво и рьяно.
Художника, судя по всему, особенно отталкивает душевная дряблость, внутренняя бесформенность. Бесконечным колебаниям он противопоставляет состояние внутренней решимости, радостной и открытой навстречу миру энергии , свойственной практически всем его автопортретам, где персонаж прямо обращен лицом и взглядом к зрителю. Этот прямой, открытый, энергичный, чуждый лукавства и колебаний взгляд - его визитная карточка.
Подобное душевное состояние он в себе, как мне представляется, сознательно культивировал. Недаром один из первых его биографов, В. Толбин, возможно, даже чересчур пафосно пишет о поразительной целеустремленности художника:
«Все, однажды задуманное и решенное в душе, Кипренский преследовал упорно, как римский гладиатор, отстаивая занятое им поле до последнего истощения сил, до последней капли теплой крови».
При этом цели Кипренский ставил себе нешуточные и почти недостижимые, «безрассудные» (Ростопчин его и называл «безрассудным Орестом»). Известны по крайней мере две из них: это его многолетняя борьба с Академией, обстоятельствами и злой судьбой за поездку в Италию.
И его, тоже многолетняя, борьба в отстаивании права на любовь к итальянской девочке, с которой он был разлучен обстоятельствами жизни.
В обоих случаях фантастическими усилиями воли и благодаря фантастическому же потворству судьбы, - он добился своего. Поехал пенсионером императрицы Елизаветы Алексеевны в Италию и в конце концов женился на Мариучче.
Этот последний «подвиг» я могу сравнить только с жизненным подвигом живописца 20-го столетия Михаила (Ксенофонтовича) Соколова. Тот по несправедливому обвинению (доносу) попал до войны в Гулаг и все годы отсидки переписывался с дочерью Василия Розанова, тоже художницей, посылая ей в конвертах свои миниатюрные рисунки. А вернувшись из лагеря, полуживой, но не сломленный, женился на ожидавшей его долгие годы подруге. Это примеры необыкновенной духовной энергии, направленной на созидание собственной жизни в соответствии с внутренним императивом.
Надо сказать, что в борьбу за Мариуччу Кипренский вовлек чуть ли не всю колонию русских пенсионеров в Италии, людей в своем большинстве грубоватых и прагматичных - Гальберга, Басина, Тона. Единицы, такие как Александр Иванов, сумели оценить эту его «борьбу» по достоинству. Но я думаю, что и для остальных это был некий, пусть несколько чудаческий, но высокий пример романтического отношения к любви.
И вот на фоне такой целеустремленной духовной энергии примеры духовной дряблости и безволия его не могли не раздражать. Три портрета знакомого Кипренского Алексея Томилова, создававшиеся на протяжении почти всей жизни персонажа, прекрасно иллюстрируют эту мысль.
Обычно Алексей Томилов фигурирует в биографиях Кипренского , как его добрый приятель и даже «старый друг».
Исследователей завораживает то, что он был любителем искусства и коллекционером, сам писал о живописи и пробовал себя в роли художника. Правда, эти занятия носили скорее дилетантский характер. Светлана Степанова пишет о копии мастерского рисунка Орловского, сделанной, судя по всему, Алексеем Романовичем, как о довольно беспомощной, дилетантской. Обучал Томилова искусству офорта и Кипренский. На известном грифонаже Кипренского 1814 года несколько боковых голов, имеющих явно ученический, полупрофессиональный характер, как показывает М. Алексеева, принадлежат Томилову. Не стало ли это бессилие в области живого творчества для «теоретика» искусства Томилова некоторым поводом для тайного недоброжелательства?
Портреты Томилова кисти Кипренского скажут сами за себя. А пока что хочется привести несколько строк из письма Томилова к Айвазовскому, написанному уже после смерти Кипренского в 1839 году: « Я распространился столько, любезный Иван Константинович, о картине луны оттого, что капризы, причуды и вообще изысканность Кипрянского, этого высокого художника-проказника, пугают меня, чтоб и ты не сбился на его стать в этом опасном отношении». Как бы ни оценивал Томилов «Анакреонову гробницу» Кипренского, на которую он намекает, говоря о луне, тон его суждений о личности художника вызывающе недружествен и ядовито - ироничен. Чего стоит хотя бы искажение фамилии «друга». Любопытно, что сам Кипренский, когда еще не был лично знаком с Карлом Брюлловым, называл его в письмах приятелям ироническим именем «Брыло». В 1824 году, уже из Петербурга, он пишет С. Гальбергу в Италию о только что приехавшем в Рим Карле, что «Брыло он в глаза не видал». Но в том же письме он передает поклон «Антиноевым волосам», то есть тому же Карлу, об «античной» внешности которого ему, вероятно, порассказали художники. В этих прозвищах есть некоторая ирония, но и доброжелательная заинтересованность, проявившаяся еще до личного знакомства, состоявшегося во время второго приезда Кипренского в Италию в 1828 году. Не так с Томиловым, который искажает фамилию человека, с которым был знаком долгие годы. А сколько недоброжелательства источают характеристики, данные им личности Кипренского - «высокий художник-проказник», да еще «капризный» и с «причудами»!
Едва ли такие оценки могли исходить от настоящего друга. Их, как правило, может диктовать личная зависть,- назовем вещи своими именами.
Орест Кипренский не мог знать, как будет отзываться о нем приятель. Но интуиция его была столь велика, что он вложил все свои смутные догадки о существе Томилова в три его портрета, которые дают три стадии катастрофической человеческой деградации.
На первом портрете 1808 года (ГРМ) молодой Томилов изображен погрудно, в трехчетвертном развороте, с рукой сжимающей нечто вроде изящного медальона. Застывший взгляд обращен в себя. Художник уловил и мастерски передал общее выражение какой-то внутренней растерянности, беспокойного раздумья. А если учесть, что в этом году Томилов ушел в отставку и женился, то можно предположить, что размышляет он о будущей или уже наступившей семейной жизни, на что намекает и медальон в руке. Тут возможны разные причины для растерянности. Не о другой ли вздыхает Томилов? Не избрал ли он в итоге «выгодный» брак? Так ли он уверен в собственном выборе? Это все, конечно, только догадки. Но о чем можно сказать с уверенностью, так это о том, что супруга Томилова Варвара Андреевна, дочка предводителя дворянства олонецкой губернии, изображенная художником на графическом портрете 1813 года (ГТГ), через пять лет после замужества, не пользовалась расположением самого Кипренского.
Окончание см. Часть 2
Добавить комментарий