Alfred_Stieglitz-w.jpg
С тех пор, как Альферд Стиглиц в 1902 году организовал в Национальном художественном клубе Нью-Йорка выставку фотографий, имевшую большой успех, он стал первым фотографом, чьи произведения вошли в собрания ведущих музеев США и стали экспонироваться наряду с картинами знаменитых художников.
В сущности, именно Альфред Стиглиц был первым, кто добился для своего искусства — фотографии — места среди муз. Об этом на выставке говорят снимки его и его коллег, которые стали считать себя художниками, а не ремесленниками. Ранняя фотография повторяла все школы живописи, подражая в натюрмортах Шардену, в пейзажах — Сезанну, а в остальном — самому модному в те годы экспрессионизму.
Однако, снимки самого Стиглица — не крикливы, а лиричны. Он снимал свой родной Нью-Йорк так, будто объяснялся ему в любви. Особенно хороши — снежные ведуты и фотопортреты юных небоскребов, красоту которых удалось открыть именно Стиглицу.
Помимо своих работ Стиглиц знаменит тем, что он сделал для других художников. Про него «Британская энциклопедия» написала категорично: «Почти в одиночку Стиглиц втолкнул свою страну в мир искусства XX века». Альфред Стиглиц открыл тогда еще провинциальной Америке глаза на модернизм и научил ее восхищаться, любить или хотя бы терпеть шедевры европейских мастеров юного ХХ века.
Он первым представил известной своими консервативными вкусами американской публике новейшее искусство Европы — живопись Брака, Дюшана, а главное — Пикассо и Матисса. Сам Стиглиц был не в восторге от радикалов, но считал необходимым познакомить с ними соотечественников. Между 1908 и 1915 годами он выставил 89 работ Пикассо и продал одну — самому себе. Остальные он предложил купить оптом за 2 тысячи долларов директору Метрополитен, но тот в ужасе отказался, заявив, что на такую мазню у музея никогда не найдется зрителя.
Благодаря такому отношению многие шедевры остались в коллекции Стиглица, и теперь мы можем любоваться ранними работами классиков модернизма, включая великолепное полотно Кандинского.
Еще важнее вклад Стиглица в развитие американского модернизма. Он не только открывал художников, но и подбивал их к эксперименту. Лучше других, по-моему, это удалось мэтру городского пейзажа и лучшему акварелисту Америки Джону Марину. Он написал то волновые, то кубистические «портреты» каждой нью-йоркской достопримечательности — и Бруклинского моста, и небоскреба «Утюг», и Пятой авеню.
Но — главным достижением Стиглица была художница, затмившая своего первооткрывателя — Джоджия О’Киф. Естественно, что отменная подборка ее работ составляет гордость выставки и ее самую популярную у зрителей часть экспозиции.
Stieglitz,_Georgia_O'Keeffe_w.jpg
Все это нашло отражение на холстах О’Киф , висящих в залах Метрополитен. Однако, вместо того, чтобы писать пейзаж, художница наносила на полотно его иероглиф. Выбрав средний путь между абстракцией и реализмом, О’Киф свела ландшафт к такому характерному сочетанию бирюзового неба с оранжевой землей, что два эти цвета стали символом особого юго-западного дизайна.
Другим символом этого края оказались выжженные солнцем до пронзительной белизны бычьи черепа с рогами. Дело в том, что О’Киф впервые приехала в Санта-Фе сразу после страшной засухи. Бродя по пустыне, художница постоянно натыкалась на останки павшего скота. Кости животных поразили ее своей живописностью и загадочностью. Обдирая жизнь до скелета, пустыня придает всему ту безвременность, что и выражают холсты О’Киф. Только в этом контексте понимаешь подлинный смысл другого, самого знаменитого мотива О’Киф. Это, конечно, — ее огромные, белоснежные, нарядные и пугающе эротичные цветы, влажно блестящие в безвоздушной пустоте полотна. Так, очень по-своему решая половой ребус искусства, художница распределила мужское и женское начала, отдав первому вечность смерти, а второму — вечность жизни.
Ян и инь Джорджии О’Киф — лучший аргумент в пользу тех, кто верит, что искусство и впрямь бывает мужским и женским. С этой мыслью я покидал выставку двух столпов американского модернизма...
Соломон, а теперь я предлагаю вам озвучить тот судьбоносный период в истории Америки, когда страна искала — и находила — свой оригинальный, неповторимый и популярный голос в мировом искусстве.
Соломон Волков: — Этот период, как мы знаем, был назван Jazz Age — «Век джаза». Он ознаменован чрезвычайно интересным и до сих пор привлекающим внимание исследователей процессом превращения джаза в часть признанного культурной элитой музыкального пейзажа.
А.Г.: — Тем не менее, именно джаз стал национальной музыкой Америки, ведь до джаза американская музыка ничем принципиально не отличалась, у нее не было своего голоса, не так ли?
С.В.: — Конечно. И сам по себе процесс перехода джаза из кабаков и борделей Нового Орлеана на филармонические подмостки (скажем, в Карнеги Холл, как это произошло в 20-е годы) уже уникален, интересен и занимателен этим, потому что это было абсолютно внезаконное искусство, никто его всерьез не принимал. Бюргерская аудитория не могла слушать эту музыку и, заметьте, что в ханжеские сталинские годы в Советском Союзе к джазу относились с величайшем подозрением.
А.Г.: — При Хрущеве тоже: «джаз — музыка толстых».
С.В.: — Эти слова Горького были приклеены к джазу навсегда. Интересно проследить за тем, как джазовая музыка стала элементом модернистского музыкального пейзажа. Тут немаловажную роль сыграла деятельность Фердинанда Мортона, который стал известен под кличкой Джелли Ролл Мортон, исполнителя и композитора, который, как он сам утверждал, изобрел джаз «в один прекрасный летний день в 1902 году». Он был знаменитым хвастуном, но потом оказывалось, что большинство его хвастливых заявлений соответствует действительности. И вот он играл как раз в борделях Нового Орлеана регтаймы (дословно — «рваный ритм»).
А.Г.: — Это связано с синкопами?
С.В.: — Регтайм понять не трудно тем, кто знает, что такое буги-вуги. В левой руке — пум, пум, пум, а в правой — сложные мелкие фигуры мелодического движения. Это, в основном, тип регтайма. И в исполнении Мортона, который играл и на рояле, и с оркестром записывал раннюю джазовую музыку, это получило довольно большое распространение. Ноты и записи Мортона попали к Стравинскому в Швейцарию, дело было после Первой мировой войны, Стравинский это все изучил, играл это Ромену Ролану и говорил ему (мы знаем об этом со слов Ролана): «Вот, где настоящая спонтанная музыка, «бесполезная» музыка, которая ничего не желает выразить».
Jelly Roll Morton w.jpg
Но для того, чтобы эту музыку можно было успешно продать потребителю массовой культуры, ее нужно было преобразовать, причесать, пропустить через определенный фильтр. И этим занялись композиторы, многие из которых были выходцами или детьми выходцев из Восточной Европы или из России, как Ирвинг Берлин или Джордж Гершвин. Эти композиторы сумели, получив в руки этот материал раннего джаза, сделать его приемлемым, «докладным», как выражаются, для все более расширявшейся аудитории в Америке. Причем, элементами этой аудитории были также и модернистские круги, которые жадно поглощали джазовую музыку, молодежь, которой тоже импонировал нигилистский оттенок этой музыки, импровизационная расхлябанность и аромат нарушения норм — в этом было нечто от поглощения чего-то непозволительного, недозволенного.
А.Г.: — Вспомним, Соломон, что Jazz Age это эпоха «потерянного поколения», это эпоха Хемингуэя, Скотта Фитцджеральда, это эпоха истерического, интенсивного и абсолютно сумасшедшего искусства, которое теперь кажется классикой, а тогда это, конечно, было иконоборчество.
С.В.: — Но ранние образцы этой музыки, какими они получались в результате переработки Берлином или Гершвиным, завоевали огромную популярность уже тогда, причем действительно массовую. И в качестве примера одного из таких сверх популярных опусов, основанных на этих ранних джазовых приемах, я хотел бы привести песню Джорджа Гершвина «Сванни» (поиск в You Tube: Gershwin Swanee), которую он сочинил, когда ему было 20 лет или около того. Песня эта прозвучала по всему миру, в Америке в виде нот она разошлась тиражом в миллион экземпляров, а в виде записей — два миллиона. Потом даже сам Гершвин уже не смог побить популярность той своей ранней песни. Она звучала, как я уже сказал, всюду, Я читал в воспоминаниях Виктора Дукельского, русского композитора, который в Америке стал знаменитым под именем Вернон Дюк как автор развлекательной музыки, что он играл эту музыку в константинопольском кабаке перед белыми офицерами, которые бежали из России, и те плакали. Так что музыка эта звучала повсюду. И Джордж Гершвин стал тем человеком, который вместе со своими друзьями-единомышленниками сделал джазовую музыку популярной и знаменитой во всем мире, конечно, но в самой Америке — в первую очередь.
И, наконец, я хочу показать, какое дальнейшее развитие в эпоху джазового века получила эта музыка, опять-таки, в творчестве Гершвина, который является самым знаменитым представителем «Джазового века». Он уже сочинил к тому времени свою легендарную «Рапсодию в стиле блюз», которая прозвучала в Нью-Йорке и вызвала широчайший резонанс во всех кругах, в том числе и в кругах изысканных ценителей классической музыки. Мюзикл под названием «О, Кей!». Как говорили Ильф и Петров, это непереводимая игра слов. Один из персонажей — леди Кей. Это 1926 год, абсолютно незамысловатая комедия, но на чрезвычайно показательный сюжет. Как вы помните, в 1920 году в Америке был принят Сухой закон, и с этого момента началось не только его повсеместное нарушение, которое сделало половину страны правонарушителями, и, как известно, именно этот период создал впоследствии столь мощную американскую мафию, но вокруг этого создался также целый культурный слой, культурная аура...
А.Г.: — Своя мифология.
С.В.: — Гангстерские фильмы появлялись на эту тему и, конечно, эта тема должна была проникнуть и в музыку. И в этом шоу «О, Кей!» все вертится вокруг незаконного изготовления алкоголя — герои его производят и пытаются распространять, за ними гонится закон, к этому еще присоединена любовная линия. Но главное то, что в зале сидели люди, очень хорошо понимающие, о чем идет речь, сочувствующие героям. Показательно, что в наши дни, когда сухого закона уже давным-давно не было, пытались возродить этот мюзикл Гершвина с замечательной музыкой, но он, в общем, никакого особого успеха не имел.
А.Г.: — Острота прошла.
С.В.: — Острота была снята. Это как пьесы «с фигой в кармане» против советской власти показывать в постперестроечный период.
А.Г.: — Какого-нибудь Михаила Шатрова.
С.В.: — Но музыка до сих пор исполняется и, в частности, популярностью пользуется увертюра к этому мюзиклу.
«Шпион выйди вон»: Джон Ле Карре
А.Г.: — Соломон, я предлагаю поговорить о фильме, который, если и не произвел сенсации, то заставил о себе говорить очень многих. Дело в том, что этот фильм аукнулся, резонировал с шумными событиями в России.
С.В.: — Это фильм по роману Джона Ле Карре Tinker, Tailor, Soldier, Spy. Название — знаменитая английская считалка, а в русском переводе почему-то окрестили роман «Шпион, выйди вон!». Фильм сделал шведский режиссер Томас Альфредсон. Главный герой — Джордж Смайли, английский шпион средних лет, который ушел в отставку, но его опять приглашают, чтобы он в английской разведслужбе отыскал русского «крота» — человека, который работает на Советский Союз. Роль Смайли сыграл замечательный актер Гэри Олдмен. Олдмен великолепно провел свою роль — постарел специально для этой роли, держится очень убедительно. Он вступил в соревнование с легендарным английским актером сэром Алеком Гиннессом, который сыграл роль Джорджа Смайли в английской телевизионной серии в 1979 году. Я незадолго до этого приехал в США и для меня показ этой серии был колоссальным событием. У меня телевизор в комнате показывал только тени и звук шел, потом я много раз смотрел этот фильм, но тогда мне было так интересно, что я даже по «теневому» телевидению пытался проследить за ходом событий.
А.Г.: — Ле Карре был событием для всех нас, потому что рассказывал о запретном. И не только для таких простых людей как мы. Бродский, когда ему дали Нобелевскую премию, сидел в Лондоне в китайском ресторане как раз с Ле Карре. Короче говоря, это была фигура из нашего прошлого. Но я сейчас посмотрел все эти фильмы заново и обнаружил, что в них холодная война предстает не только так, как ее мог себе представить человек, живший в те времена, но, скажем, и сегодняшний Путин. Потому что это романтическая борьба двух не то чтобы благородных сил, но людей сильных, мужественных, отчаянных. Это такая романтика, такой Спартак. Мне кажется, что это такая туфта! Мы знаем, что КГБ не так действовал, и даже теоретически себе невозможно представить такую романтическую картину. Когда дело доходит до КГБ, то на Западе всегда романтизируют противника — это закон массовой культуры. Не зря их называют странными фамилиями — Пушкин или Чехов как в «Джеймсе Бонде».
С.В.: — Тут очень любопытная история. Как мы знаем, Ле Карре к образу шпиона, созданного Иэном Флемингом, к легендарному Джеймсу Бонду, относился резко отрицательно. Ему казалось, что это все фальшивка, и так он и говорил. А он, Ле Карре, который, как и Флеминг, служил в секретных службах, провел там пять лет, ему казалось, что он представляет некую реалистическую альтернативу тому абсолютно условному и фантастическому миру, в котором Флеминг поселил Бонда. Но мы-то сейчас, глядя на романы Ле Карре, можем сказать, что, да, Ле Карре создал альтернативную картину шпионского дела, но она точно такая же романтизированная картина, условная и литературная насквозь. Просто это уже условность и романтика другого периода, принципиально не зрелищного характера. То есть у Флеминга это спортивные автомобили, роскошные яхты...
А.Г.: — ... роскошные женщины
С.В.: — ... невообразимые красотки, какие-то дикие трюки...
А.Г.: — А здесь — сплошной бюрократизм...
С.В.: — ... угрюмое, тусклое существование, в котором люди не знают, за что они борются.
А.Г.: — Совершенно верно. В «Нью Йоркере» была напечатана замечательная статья по поводу выхода этого фильма. Автор пишет, что эта жизнь настолько убогая, что непонятно, стоило ли за нее сражаться.
С.В.: — Но интересная тема, постоянная в произведениях Ле Карре, что во Вторую мировую войну все цели были ясны, задачи определены, и, с точки зрения моральной, почему-то считает герой Ле Карре (и, думаю, что и сам Ле Карре), во Второй мировой войне участвовать было предпочтительнее, чем в холодной войне. Для него холодная война это уже такое циничное, грязное дело, в которое обе стороны, по мнению Ле Карре, вовлечены.
А.Г.: — Да, это такая зеркальная формула, тяжело ее принять сегодня. Но любопытен в связи с этим сам факт появления этого фильма. Во времена классического Джеймса Бонда существовал четкий образ русского врага, и до тех пор пока он существовал, Джеймсу Бонду было хорошо, ему было с кем сражаться. А когда Советский Союз кончился, то и Джеймс Бонд здорово похудел, потому что сражаться с наркобизнесом, с какими-то сумасшедшими придурками, это не то, нужен настоящий враг. И вот без настоящего врага Джеймс Бонд заскучал, и я заскучал вместе с ним. В 90-е годы, во времена разброда в постперестроечной России, появился другой образ врага — русская мафия. И тут довольно любопытно, что эти люди в одном из сериалов говорят: «Мы Сталина пережили, разве вы можете нас запугать? Вы же — слабая демократия, а мы вышли из тоталитарного режима, и мы ничего не боимся». И вот эта русская мафия была главным врагом на малом экране американского телевидения. А теперь вдруг возвращается вот эта шпионская тема. С чего бы это?
С.В.: — Период холодной войны уходит в прошлое, он облекается романтическим флером, он теперь превращается в такой же романтический период, каким для Ле Карре, когда он писал свои романы, был период борьбы против нацизма во время Второй мировой войны. Ему из своих 60-70-х годов казалось, что тогда все было ясно, времена были героические, а сейчас такие непонятные, смутные и морально скомпрометированные с одной и с другой стороны. А сейчас кажется, что холодная война — это было то время, когда цели и задачи были ясны и определены, там был враг для обеих сторон, и нужно было его победить. Этот период тоже становится историей, он на наших глазах бронзовеет. Еще недавно холодная война казалась чем-то не нужным, устаревшим, о ней даже не так любили вспоминать. А сейчас об этом периоде будут вспоминать все чаще и чаще, потому что это уже история, а история — это всегда романтика, будь то триллер Джона Ле Карре или легендарный Джеймс Бонд.
Радио «Свобода»
Добавить комментарий