Boris_Messerer_by_Sysoyev.jpg
Спустя почти полвека Борис рассказал мне о любопытной интриге, сопутствовавшей его дебюту в Большом. Она связана с главным художником театра Вадимом Рындиным.
Борис Мессерер: — Отец сочувствовал моему желанию работать в театре и решился поговорить с Рындиным, благо он часто встречался с ним, а Галина Сергеевна Уланова, жена Рындина, ежедневно занималась в отцовском классе и была хорошей знакомой нашего дома. Рындин согласился посмотреть мои работы, и я отправился с папкой на Котельническую набережную, где они жили на каком-то высоком этаже. Уланова мило разговаривала со мной несколько минут, потом вышел Вадим Федорович. Квартира их небольшая, по-моему, три комнаты, и одна из них служила мастерской, средоточием всей его художнической деятельности. Там стояли эскизы, выполненные маслом, и наброски, рисованные на бумаге — они понравились мне больше всего из-за тщательной прорисовки. По ним чувствовалось его прекрасное знание спектаклей.
Рындин посмотрел мои работы и похвалил. Это были театральные начатки эскизов, поскольку опыта у меня еще не было и я не умел делать настоящие эскизы. Мы расстались друзьями. Я относился к нему с уважением как к очень опытному художнику; мне были известны, в частности, его работы в знаменитом Камерном театре Таирова, очень хорошие эскизы. Правда, в наших юношеских театральных кругах мы не слишком восторженно воспринимали его позднее творчество: он часто брался за типично советские темы, такие как «Мать» Горького, а мы весьма щепетильно относились тогда к соцреализму.
Вскоре после нашей встречи Большой театр улетел на гастроли в Америку на три месяца; в них участвовали и Уланова, и Рындин, и главный балетмейстер Леонид Лавровский. Буквально недели через две совершенно неожиданно, как все на театре, звонит мне Раиса Стручкова и говорит: «Боря, мы следим за твоими театральными опытами в «Современнике», давай встретимся». Муж Стручковой, Александр Лапаури, был очень энергичным и, я бы сказал, жестким человеком. К несчастью, он погиб еще молодым в автомобильной катастрофе. Так вот Лапаури вместе с самой Раечкой Стручковой и Ольгой Тарасовой затеяли создать новый балет, пока основная труппа в отъезде. Балеты, надо сказать, проходили тогда очень трудно — ситуация в театре была в высшей степени консервативной. И все же они решили сделать балет на музыку Прокофьева к кинофильму «Подпоручик Киже» по замечательному рассказу Юрия Тынянова. Либретто помогали им написать очень достойные люди, Александр Вейцлер и Александр Мишарин, а меня пригласили как художника.
Я был очень увлечен этим предложением и стал с рвением делать эскизы. Они спешили, чтобы все закончить без излишней огласки до приезда основной труппы. К тому же замещала Лавровского Ольга Васильевна Лепешинская, с которой у них были прекрасные отношения. И дело пошло очень быстро.
В какой-то момент в разговорах с ними я предложил довольно остроумное решение. До сих пор оно кажется мне остроумным, а именно, не обозначать места действия, скажем, дворец или сцены войны, а нарисовать символические фигуры очень большого масштаба, в примитивистской манере, похожей немножко на Леже, которые передавали бы саму атмосферу происходящего на сцене. Ну, предположим, в сцене свадьбы на парчовом заднике возникал черный силуэт фрейлины, нарисованной бархатом, под руку с Киже, не подпоручиком, а уже генералом. Если это плац, то появлялась картина Павла I на коне, написанная в русской наивно-лубочной манере. Если это дворец, то зритель видел на заднике огромное красное окно, по бокам которого стояли на часах солдаты с ружьями. Если сцена войны, то были нарисованы пушки с выстрелами в виде орнаментальных цветов. В роли одного из главных действующих лиц выступало Перо, для которого я придумал довольно абстрактный костюм — трико, расписанное графикой. Наверное, это был первый в СССР абстрактный костюм. Перо уходило вверх, и из него возникала балерина на пуантах.
Макет подоспел как раз к возвращению из Америки труппы. Я встречал свою первую жену Нину Чистову, солистку Большого, и на аэродроме заговорил с Рындиным. Тактично сказал ему: «Вадим Федорович, вот тут возникла неожиданная ситуация — меня позвали сделать балет». Его эта новость не обрадовала: как же так — позвали без него? Видно было, как ему неприятно это услышать.
Буквально через день после их приезда состоялся показ моего макета. Пришли Рындин, Лавровский, Лепешинская, Стручкова, Лапаури, Тарасова и прочие. Рындин раскритиковал этот макет довольно жестко, но со мной говорил пока еще мягко. Сказал, что мои фигуры слишком большие — не будут видны сверху, с галерки, а потому их надо уменьшить в два раза. При этом он прекрасно понимал, что сделать их меньше абсолютно невозможно. Нельзя увидеть с галерки, значит, покупайте билеты дороже, с досадой подумал я. Тем более, что до этого я проверил, и с галерки масштаб был все-таки виден. Я сказал, — да, да, но ничего поправлять не стал. Он больше ничем не поинтересовался, и так балет дозрел до монтировочной репетиции.
И вот первая монтировка на сцене Большого: вешают эти огромные задники, я, волнуясь, хожу по сцене. Неожиданно появляются Рындин и Лапаури, который сыграл не лучшую роль в этом деле: пытаясь заполучить на свою сторону главного художника, он сказал ему, что Мессерер, де, не слушает его, то есть, наябедничал. Рындин увидел эти фигуры и стал на меня безумно орать в присутствии рабочих постановочной части. Я все же был уже не мальчиком, мне было тогда лет около тридцати, а он кричал: «Мальчишка, как ты смел! Я же сказал тебе, что нужно эти фигуры сделать вдвое меньше. Безобразие. Это все не пойдет, а переделки будут за твой счет!» Кричал прямо истерическим тоном, и челюсть его, со всеми вставными зубами, так и ходила передо мной вверх-вниз. Я сохранял хладнокровие, потому что ощущал свою правду, знал, что он неправ. А монтировщики в это время переговаривались, какой штакетник поднять, какой опустить и, к счастью, не обращали внимания на его крики. В театре ведь вообще люди очень привычны к крикам.
Между тем команды прекратить монтировку от администрации не поступало. Пошла репетиция, свет стали ставить, танцовщики проходят свои партии. Я сидел в зале, абсолютно подавленный. В антракте стою одиноко в центральном проходе, как вдруг подходит ко мне Рындин и говорит: «Боря, простите меня, я был неправ. Спектакль будет хорошим». Вся острота, правда, была в том, что он кричал при всех, а извинился один на один, когда никто не слышал. Спектакль и в самом деле имел огромный успех. А на Рындина я зла не имел, понимал его недоумение, ведь только что я к нему приходил как ученик, совсем еще начинающий, и вдруг спустя кратчайшее время проявил такую прыть.
Путь Бориса к вершинам сценографии был далеко не легким, несмотря на театральные традиции в семье. Рисовать он начал в раннем возрасте, и мать, Анель Алексеевна Судакевич, очень чутко направляла и поощряла его. Но потом у него, как у многих вундеркиндов, интерес к рисованию пропал. Это расстроило Анель, но она не пыталась принуждать сына — знала, что если талант подлинный, он рано или поздно проявится.
Анель Судакевич была одной из самых красивых и обворожительных женщин, которых мне довелось встречать в жизни. Я ее обожал, как, впрочем, и все близко с ней соприкасавшиеся родственники и знакомые. В молодости она была звездой немого кино, ее даже оценили побывавшие в СССР Мэри Пикфорд и Дуглас Фербенкс. В нее влюблялись прославленные личности, например, Владимир Маяковский, о чем Асаф Мессерер рассказывает с юмором в своих мемуарах. Так однажды поэт скупил сотни открыток с ролями Судакевич и раздавал их всем встречным. При ее аристократической внешности: точеный профиль, прямой нос, высокие скулы — она естественно и убедительно играла княгинь и королев.
Уже и после того, как кино стало звуковым, ее долго занимали в эпизодических ролях, например, в знаменитом фильме Эйзенштейна «Иван Грозный», где она играла польскую придворную даму. Беда только в том, что в 30-е годы фильмы ставились в основном на колхозные темы, а на главные роли доярок или трактористок она никак не подходила. Тогда Анель решила сменить профессию — начала обучаться живописи. Она заняла свое место среди первых художниц, серьезно занимавшихся модой, хотя то время можно назвать «антимодой» — нищета, дешевка, ширпотреб... Ее первые шаги в российской моде, отмечены изготовлением своеобразных костюмов для знаменитых актрис кино и эстрады, например, для Клавдии Шульженко.
От костюмов Анель перешла к оформлению театральных спектаклей, в том числе «Клопа» Маяковского в театре Плучека, и в конце концов связала свою артистическую судьбу с цирком. На месте главного художника Московского цирка она стала автором множества оригинальных творений, в том числе придумала известную по всему миру клетчатую кепку Олега Попова.
Анель жила в знаменитом доме на улице Немировича-Данченко, ныне Глинищевский переулок, где можно увидеть не менее дюжины мемориальных досок. Кто только там не жил? Москвин и Книппер-Чехова, Тарасова и сам Немирович-Данченко... Когда бы я ни приходил к Анели, у нее неизменно был празднично накрыт стол, ведь в любую минуту могли запросто зайти ее соседи, из которых я особенно запомнил Сергея Образцова и Осипа Абдулова. А на стенах висели великолепные портреты Анели, принадлежавшие кисти Артура Фонвизина и Андрея Гончарова.
— Точный вкус и гостеприимство у тебя, конечно, от Анели, а какое влияние оказал на тебя Асаф?
— Очень большое. Он был образцом подлинно мужского поведения, и его огромные успехи в артистической жизни, конечно, влияли на меня, тот пиетет, который его окружал. Мне нравилось, что им безусловно восхищаются все артисты, включая Алика, с которым я дружил и рос вместе. (После ареста Рахили Мессерер в 1938 году Асаф и Анель взяли на воспитание ее сына, будущего солиста Большого театра и балетмейстера Александра Плисецкого. Алик и Борис были погодками — А.М.) Его превозносили, а он сохранял скромность, держался достойно, никогда не преувеличивая себя. Я ценил эту его сдержанную манеру, ставшую для меня предметом гордости.
Со временем Анель помогла сыну войти в круг своих друзей — художников, когда он, наконец, решил стать архитектором, что уже предполагало серьезные занятия живописью. На третьем курсе Архитектурного института Борис увлекся акварелью и стал часто заходить в мастерскую виртуозного акварелиста Фонвизина. Рисуя портреты молодых балерин и артисток, мэтр разрешал ему писать с ним рядом свои еще ученические портреты. Через много лет Борис решил подарить наиболее удачные портреты своим бывшим моделям. Так, на Гала в честь юбилея выдающейся балерины и балетмейстера Натальи Касаткиной он преподнес ей картину 40-летней давности. На сцене Касаткина увидала свой юношеский портрет и... разрыдалась.
— В Архитектурном институте ты учился живописи у строгого мастера Александра Дейнеки, работал в мастерской утонченного портретиста Фонвизина. Чему ты у них научился?
— Я вообще считаю, что сами уроки мало что значат, научить живописи невозможно, но для воспитания художника важна среда, когда тебя окружают такие же люди, которые тоже рисуют. Появляется и ревнивое чувство — кто-то хорошо уже рисует, а кто-то неважно. Стать художником — это найти способ жить в общем-то; вырабатываются навыки этого житья-бытья, ценности художественные воспринимаешь, в голове идеи художественные всегда присутствуют, не так, как, скажем, у людей, технически образованных. Конечно, каждый находит потом мастера, с которого хотелось бы брать пример. Впоследствии для меня таким старшим мэтром стал Александр Тышлер.
Я восхищался его искусством — и его жизнью. Довольно часто к нему приезжал. У него в квартире на Масловке был замечательный интерьер: стояли небольшие шкафы красного дерева и на них скульптурки — бронзовые подсвечники в виде фигурок, на головах которых свечи. Он вообще любил рисовать фантазии с какими-то кораблями или тортами или целыми замками на головах у дам. Это его стиль. Скульптурки-подсвечники очень запоминались, отражая его художественное мировоззрение. А еще у него была дача в Вирее, где был поистине замечательный интерьер. Этот маленький дом был пустым внутри, без каких-либо перегородок — куб такой, со всех сторон только окна и печка посредине. На каждом окне стояли маленькие, как игрушечные, табуреточки, сделанные им самим, сантиметров 25 по высоте, а на них горшочки с геранями. Снаружи эти герани забавно смотрелись, да и изнутри смешно и радостно было видеть цветы на ножках».
Наверное, интерьеры лучше всего ассоциируются у Бориса с любимой им личностью художника. Невольно вспомнились стихи, посвященные Борису Александром Кушнером. В них есть такие строчки:
Тышлера и Мессерера объединяют не только любовь к интерьерам и кулисам, но и к поэзии, и к архитектуре. Их творчество отличает поразительное разнообразие: сценография, станковая живопись и графика, пейзажи, натюрморты, скульптуры, а у Бориса еще и инсталляции. В них много мужского обаяния, поэтому их любили женщины. Но главное им присуща смелость, независимость, самодостаточность: вместо следования традиционным канонам, они доверялись только собственной фантазии и интуиции.
Бывало, что и тот, и другой спасались от советской критики, ссылаясь на естественную театральную преувеличенность и фантасмагорию. Рассказывают, что во время посещения исторической выставки в Манеже в 1962 году Никита Хрущев, указав пальцем на тышлеровский портрет женщины с замком на голове, закричал: «А это что такое?» Ему кто-то робко ответил: «Это театр», чем неожиданно успокоил разгневанного партийного ценителя живописи, и он двинулся громить других «нетеатральных» художников.1
Между тем, хотя бы косвенно Борис именно Хрущеву обязан своей карьерой в театре, ведь бросить любимую архитектуру он был вынужден как раз из-за хрущевских пятиэтажек. Из архитектуры ушли тогда многие, кто считал, что насаждать повсюду «хрущобы» неинтересно. Разумеется, ни для кого не было тайной, насколько народ изголодался по собственным квартирам, но зачем же все строить по одному шаблону? В театре же Борис мог применить свои архитектурные знания, проявить свой дар пространственного видения. С другой стороны, его привлекла перспектива принять участие в создании нового театра «Современник», объединившего группу молодых талантливых артистов и писателей-«шестидесятников». Окрыленные новыми веяниями «оттепели», они готовы были бросить вызов закостенелым штампам сталинской эпохи.
— Ты оформил более 150 спектаклей, работая со многими выдающимися режиссерами, русскими и зарубежными. И все же самое длительное и плодотворное сотрудничество было у тебя с Олегом Ефремовым. Мне известно, что отношения между вами складывались весьма не просто, несмотря на многолетнюю дружбу и партнерство...
— Да, отношения с Ефремовым были сложные. «Современник», вопреки названию, поначалу не имел современных художественных принципов, они попросту оживляли эстетику МХАТа, пытались играть в свежей манере, без нажима, без штампов. А я мечтал о подлинно современном театре, условном, больше похожем на Таировский, чем на театр Станиславского. Конечно, на первых порах я и сам еще не знал, как это делается. И мы часто расходились с Ефремовым, особенно в таких спектаклях, как «Сирано де Бержерак». Я сделал для него очень условные декорации, с плоскими задничками, вытягивавшимися по бокам, на которых были нарисованы карты военных действий, и с просунутыми в щели плоскими столами. Ефремову все это не нравилось, потому что он задумал сугубо бытовой спектакль. Ну, мы ругались, потом мирились.
Самым удачным нашим спектаклем стал «Назначение» Александра Володина. Пьеса очень тонкая, и играли ее прекрасно. Вообще мы с Беллой (Ахмадулиной — А.М.) очень дружили с Володиным. Я даже по его просьбе иллюстрировал сборник его пьес. Так вот, в «Назначении» на сцене почти ничего не было, только символические детали, и получалась более-менее новая эстетика движения. Когда, например, служащие шли на работу, они входили через дверь, хлопая ею, а когда уходили, дверь наклонялась и превращалась в стол заседаний, покрытый зеленым сукном, с графином, так что создавалось впечатление казенного кабинета, где в торце сидел начальник Купреев, которого прекрасно играл Евгений Евстигнеев. Служащие собирались по своим местам, и вдруг из-за кулис выезжали, поворачиваясь к зрителям, столы. В общем сложилось, я бы сказал, изящное динамическое решение, сообщавшее действию характер фарса.
...Да и после перехода из «Современника» во МХАТ Олег эпизодически приглашал меня оформлять спектакли. Во МХАТе мы по-прежнему отчаянно спорили, расходились, сходились, но несколько спектаклей получились удачными, например, «Принц и нищий» в филиале МХАТ на улице Москвина, «Сладкоголосая птица юности», с Ангелиной Васильевной Степановой, МХАТовской знаменитостью, в главной роли. А когда МХАТ разделился на два театра, Ефремов позвал меня в Дом литераторов и за рюмкой водки предложил стать главным художником своего нового МХАТа имени Чехова. Там уже мы сообща ставили спектакли-гиганты, с множеством костюмов: «Борис Годунов», «Горе от Ума» — очень большие работы. А наряду с ними шли также такие разнообразные постановки, как «Комедианты» Владимира Арро, «Привидения» Генрика Ибсена с режиссером Николаем Скориком, «Молочный фургон здесь больше не останавливается» Теннесси Уильямса и многие другие. Работа главного художника, конечно, интересна, но очень уж трудоемка — тратишь массу времени на организацию, участие в многочисленных репетициях, совещаниях, отстаивание своих идей в споре с режиссерами.
— Надо отдать должное Ефремову, ведь много лет спустя он признал, что твои оригинальные идеи, «порой противоречившие традиционным театральным приемам, всегда идут от большого искусства и потому всегда оказываются во благо». А все же самая знаменитая твоя работа — это «Кармен», поставленная в Большом театре и затем воспроизведенная в десятках театров России, Западной Европы, Америки и Японии...
— В 1967 году в Москву приехал кубинский балетмейстер Альберто Алонсо, чтобы поставить один номер для Майи (Плисецкой, двоюродной сестры Бориса — А.М.). Они стали фантазировать на тему «Кармен» и заинтересовали своими идеями Родиона Щедрина. Тот проникся и очень быстро написал музыку — парафраз оперы Бизе. Когда в театре состоялось прослушивание этой монументальной и выразительной музыки, все поняли, что надо ставить не просто номер, а целый балет. И вот тут они меня пригласили, и я стал работать с Альберто. Он по-русски тогда совсем не говорил, а по-английски тоже очень плохо. Да и я тогда по-английски говорил неважно. Приходилось все рисовать ему на бумаге, изъясняться символами.
Скажем, возникла идея перекрестного диалога: Хозе и Кармен танцуют одновременно с тореадором и быком — символом рока, а потом они вдруг меняются партнерами: Хозе танцует с быком, а Кармен — с тореадором. Я говорил ему: «Ионеско» (французский драматург Эжен Ионеско, один из создателей театра абсурда — А.М.), и он меня понимал. Вообще в этом балете был заложен любопытный дуализм: все происходившее носило двойное значение. Например, выходят на сцену 12 танцовщиков, изображая народ, а потом они же превращаются в судей. Я предложил, чтобы судьи забирались на верх арены, которая на сцене была построена из досок полукругом, как при бое быков, а над ней стояли придуманные мной высокие стулья в испанском стиле.
Афиша к балету «Кармен», с огромной головой быка на заднике, висит в мастерской Бориса на Поварской. Мастерская эта стала легендарной: ей посвятили стихи и прозу лучшие писатели и художники поколения «шестидесятников». По мнению Василия Аксенова, «ее значение для артистической Москвы можно сравнить со значением «Бродячей собаки» в жизни предкатастрофного Петербурга». Тут устраивали концерты Высоцкий и Окуджава, сюда приходили знаменитые писатели Артур Миллер и Генрих Бель, Андрей Битов и Владимир Войнович, кинематографисты Отар Иоселиани и Сергей Параджанов, Микеланджело Антониони и Тонино Гуэрро и, естественно, в полном составе все участники «Метрополя», первого неподцензурного издания в СССР. Борис выступал художником альманаха, а его символом стал граммофон, один из четырех, во все времена украшавших студию, в ряду многих других старинных предметов: утюгов, самоваров, подсвечников... Евгений Рейн даже описал в стихах все оригинальные предметы этого уникального интерьера.2 А Белла Ахмадулина сравнивала себя с граммофонами Бориса в стихотворении «Дом»:
Комок к горлу подступает, когда слышишь в записи ее восхитительный голос, особенно при чтении последних строчек этого стихотворения, посвященного Борису:
В студии на Поварской и сейчас буквально все напоминает о Белле, но наиболее осязаемо, зримо она присутствует на многочисленных своих портретах, написанных Борисом за 36 лет их совместной жизни. Я знаю, что он сейчас пишет мемуары и прошу рассказать хотя бы один эпизод, который может войти в эту книгу. Борис предупреждает: «Только без елея».
— Наше сосуществование скорее было битвой характеров. Мы сошлись во многом, потому что у нас было удивительное совпадение вкусов и оценок. И в произведениях искусства, литературы, и в отношении людей. За все время не возникло ни одного разногласия в главном. А по бытовой линии мы ругались без конца, и я в шутку называл наше существование тридцатилетней войной. Даже с виду мы могли вести себя антагонистично, а на самом деле ощущали большую духовную близость. Я собирал все, что касалось ее творчества, делая это как бы подспудно, интуитивно.
Причиной послужил чистый случай в начале нашей совместной жизни, еще до женитьбы, когда мы только-только полюбили друг друга. Первую неделю мы безвыездно пробыли в моей мастерской вдвоем, даже телефонов наших не было ни у кого — люди не знали еще про нашу любовь. Потом Белла все-таки дала телефон своей домработнице и нескольким близким друзьям. Неожиданно позвонил какой-то безумный коллекционер из города Тамбов, сущий маньяк, какими, впрочем, и бывают многие настоящие коллекционеры. Оказалось, Белла некогда обещала ему автограф, и он пришел за ним в мою мастерскую. Я был уверен, что речь шла об одном — двух стихотворениях, и не придал этому значения. Но вдруг выяснилось, что есть у нее заветная тетрадь, называлась «амбарной книгой», в грубом переплете, серая, примитивная. На обложке приклеен белый квадратик, на котором написано: «Белла Ахмадулина». В тетради скопились все ее стихи зрелого периода вплоть до 1974 года, написанные почему-то красными чернилами. И коллекционер из Тамбова претендовал именно на эту драгоценную тетрадь, а Белла, поскольку она не придавала никакого значения этим своим трудам, сказала, — «Да, берите».
Я не имел никакого морального права сказать нет, потому что он бы просто спросил в лоб: «А вы кто такой?» Да и она бы удивилась. И все равно что-то во мне просто взбунтовалось. Я сказал: «Знаете, эту тетрадь я вам отдать не могу». Белла взглянула на меня с удивлением, а он так просто с ненавистью, мол, «как же так, ведь она мне обещала эту тетрадь в подарок». Но я стоял на своем: «Нет, я вам ее не отдам». Мы оба в нее вцепились и разорвали пополам. Я разозлился, велел ему убираться, но сражение было проиграно наполовину. Потом мне было несказанно жаль, что не оставил себе всю тетрадь целиком — уступить ее было с моей стороны преступлением, а с ее стороны — легкомыслием. А тот тип никогда больше не возникал.
Иное дело, что этот случай пошел на пользу: я понял, что от нее надо охранять все, написанное ею. В мастерской тогда не было даже полок — художественная обстановка, не приспособленная для коллекционирования. Я завел три мешка: один — для самых драгоценных реликвий, писем, литературных обращений. Другой как бы второго, промежуточного ранга, и, наконец, третий — с более простыми посвящениями, черновиками и прочим. Так эти мешки и зрели, зрели, покуда не дозрели до необходимых папок-досье. В те времена ксероксов не было вообще — размножение любых материалов было под запретом, поэтому очень многое пропадало.
Ясное дело, надо было внимательно, скрупулезно собирать все, что имелось, но все же с течением лет образовался настоящий архив. Меня лично особенно поражали ее посвящения. Она редко повторялась в них, всегда находила нечто оригинальное, предварительно расспрашивая человека, которому надписывала свою книгу. В Домах творчества, например, оказывалось много незнакомых нам людей, как правило, почитателей ее таланта, хотевших с ней пообщаться, получить что-то на память — автограф, надпись на книжке, которую принесли с собой. И Белла писала очень раскованные поэтические экспромты. Когда собирали материалы для полного собрания ее сочинений, я вытребовал копии у людей, которым она написала, или просто переписал эти посвящения. Люди охотно откликались, но прежде надо было вспомнить, кому и когда она их писала, ведь нередко это происходило много лет назад. Таких стихов я спас достаточно много. Некоторые замечательны, даже, можно сказать, шедевры, потому что очень свободно написаны, вне всякой цензуры, вне редакторских поправок. А кто эти люди, до сих пор не знаю. Например, надпись какой-то Людмиле Черновой. Я не знаю кто она, но посвящение ей чудесно.
В конце жизни, уже совсем поздно, я стал записывать ее рассказы и стихи на диктофоне. У нее отказали глаза — не могла ни читать, ни писать, но продолжала сочинять до последнего дня. Конечно, надо было сделать это раньше, но не выходило, потому что я тоже всегда был крайне занят. Да и не мог я вдруг превратиться в еще одного маньяка-собирателя. На самом деле я был участником этой жизни, а не наблюдал ее со стороны. Если шло застолье, то я выпивал вместе с ней, сам говорил какие-то тосты, не мог же я в это время что-то записывать на диктофон. Да, многое удалось собрать, но скорее вопреки ее воле, в ходе повседневной житейской битвы».
В осиротевшей квартире Бориса, которого с легкой руки Андрея Битова стали называть «королем московской богемы», идеальный порядок. Меня вообще всегда поражало в нем это сочетание буйной фантазии и бытового аккуратизма. В кабинете на нескольких полках стоят в ряд аккуратные папки, десятки подшивок с четкими надписями на корешках: «Стихи 1978 года», «Проза 1979», «Переписка с Артуром Миллером», «Переписка с Иосифом Бродским» и. т.д. Несколько папок посвящены стихам и прозе, созданными в Тарусе. В течение многих лет Борис снимал дома или квартиры «в местах печальных и прелестных, в Тарусе и ее окрестностях», как писала Белла.
Впервые он увез ее в Тарусу в конце 70-х, когда Белла была в опале: ее нигде не печатали после участия в «Метрополе» и выступлений в защиту академика Андрея Сахарова; не приглашали выступать ни на телевидении, ни в залах. И Борис понял, что только уединение и общение с природой возродят ее душевные силы, помогут перенести все тяготы этого советского остракизма.
Таруса стала для Беллы чем-то вроде пушкинского Болдино. Здесь она написала свои лучшие, по ее мнению, стихи из цикла «101-ый километр», посвященного замечательным по своей духовности людям, повстречавшимся ей за 101-м километром от Москвы, которым в сталинские времена, после репрессий, жить ближе к столице не разрешалось.
Плодом их совместного творчества в Тарусе явилась прекрасная книга, состоящая из более 100 акварелей с пейзажами Бориса и стихами Беллы, красиво переписанными ею от руки. Не менее важным их вкладом в культуру России можно считать памятник Цветаевой. Безусловно, эти места полюбились им еще и потому, что были цветаевской вотчиной — Марина Ивановна жила там и в детстве, и за два года до смерти. Образ Цветаевой витал над ними. Белла писала: «И вдруг ни с того ни с сего, просто так, в ресницах — слеза по Марине». Однажды они подумали, что хорошо бы поставить памятник Цветаевой на высоком берегу Оки. Задача оказалась очень трудно выполнимой, пришлось преодолеть массу препятствий.
— Во-первых, у города не было средств на памятник, и мы долго искали спонсора. Наконец, бизнесмен Леонид Мамуд согласился дать деньги. Затем началась битва за место. Я всегда думал, что памятник Цветаевой должен быть поставлен над обрывом, близ церкви Петра и Павла. Там открывается потрясающий вид на Оку. Правда, потом все заросло огромными деревьями, уж таково противоречие российской природы. Лет десять тому назад еще была просека, и я рисовал там пейзажи. Так или иначе, я знал это заветное место и как патриот Тарусы очень завелся на эту тему. Нашел прекрасного скульптора Владимира Соскиева, получившего, между прочим, вторую премию на конкурсе проектов памятника Иосифу Бродскому, который одно время скрывался от ареста в Тарусе. Соскиев загорелся нашей идеей, но тут возник конкурент, что называется из небытия. Другой скульптор претендовал на памятник Цветаевой, утверждая, что его надо соорудить там, где сама Марина хотела быть похороненной. Но там уже стоял камень из тарусского доломита с надписью «Здесь хотела бы лежать Марина Цветаева» — скромный камень, как того и хотела Марина.
Потом местные демагоги написали жуткое письмо, им-де в своем строительном совете наш выбор места кажется неправильным, ведь кроме всего прочего, Цветаева была самоубийцей, и ставить ей памятник рядом с церковью не положено; лучше разбить там аллею Славы с памятником генералу Ефремову. Во время утомительных споров с ними пришлось напомнить, что и генерал Ефремов, уроженец Тарусы, перед чьей памятью я склоняю голову, в силу ужасных обстоятельств, тоже был самоубийцей, застрелился, чтобы не попасть немцам в плен. И в этом смысле выходит он тоже, по-вашему, неподходящая фигура. В конце концов, мы победили. К счастью, на нашей стороне оказался мэр города, внявший доводам о том, как преобразится Таруса с этим памятником. Между прочим, я считаю, что если бы мы проиграли, на этом месте уже сейчас слепили бы какое-нибудь казино, чем и убили бы Тарусу.
Красивый получился памятник, скромный и выразительный. А когда вырубили старые деревья, открылась изумительная панорама. Лучи на нем сходятся с двух сторон. Еще работая над архитектурным проектом, я учитывал, что если поставить памятник лицом к Оке, люди шли бы к реке, видя его спину. Если же поставить его спиной к Оке, то с реки, с пароходов, только спина и будет видна. Поэтому я решил поставить его наискосок от главной аллеи, так, что он виден в три четверти отовсюду. Сейчас все экскурсии в Тарусе начинаются здесь, от памятника — он очень полюбился жителям Тарусы и приезжим».
На открытии памятника Белла Ахмадулина читала знаменитые строчки Цветаевой: «Моим стихам, как драгоценным винам, / Настанет свой черед».
Я приехал в Тарусу, чтобы познакомиться с этим памятником. Долго смотрел с косогора на Оку, на памятник, и мне показалось, что Цветаева босиком, словно живая, идет от реки к своей Песчаной даче, по дороге собирая землянику близ кладбища Хлыстовского. (Кладбищенская земляника / вкуснее и слаще нет)...
Сейчас Борис чувствует себя очень одиноко. Спасают его только заботы о семерых внуках и внучках, а также совсем недавно появившегося правнука. Внучка Анна — уже балерина Кремлевского театра, а внук Борис-младший проявляет себя как вундеркинд в живописи. Борис с гордостью показывал мне его рисунки и при этом шутил, что помогать внуку нипочем не будет, поскольку нарисовать так же хорошо, он, дед, все равно не сможет.
Встает Борис очень рано, полседьмого его будит Гвидон. Сначала пес заглядывает под одеяло, смотрит, спит Борис или бодрствует. И лишь удостоверившись, что хозяин проснулся, радостно вспрыгивает на кровать, тычется в него лобастой башкой, рычит, потом лает, уже не стесняясь, в открытую, выгоняя Бориса на улицу.
Гвидон принадлежит к благородной породе очень морщинистых толстоносых шарпеев, которые были выведены более 3 тысяч лет назад для китайских императоров. Гвидоше, как его называет Борис, посвящены стихи, которые висят, как картина, в рамке на стене. Во время прогулки с Гвидоном по парку, близ Ленинградского проспекта, Борис рассказал о том, как были написаны эти стихи:
— Когда в 2003 году я участвовал в Пражской Квадриналии (Проходящая раз в четыре года престижная выставка мирового искусства, где инсталляция Бориса завоевала серебряную медаль — А.М.), то увидел в китайском павильоне художника, который по заказу писал стихи на любую предложенную тему. При этом он невероятно красиво выписывал тушью иероглифы. Посетители по большей части просили его сочинить нечто о своих любимых, а я заказал гимн шарпеям, спасенным от истребления как буржуазный пережиток по приказу Мао Цзэдуна в годы Культурной революции. Тогда горстку шарпеев-«диссидентов» удалось тайком вывезти и переправить на Тайвань. Ныне же они популярны во всем мире, а их красивейший представитель живет в нашем доме. Так вот этот импровизатор-китаец написал мне танку в честь Гвидона.
У нас с Беллой было много собак за 36 лет, но Гвидошу она любила больше всех.
Борис был грустным и постаревшим, когда мы расстались весной 2011 года. Я же часто вспоминаю его молодым и счастливым, каким он был в тот солнечный июльский день 1961 года, когда я снимал его 8-миллиметровой кинокамерой. В этих кадрах он идет своей пружинистой походкой по старинным улочкам Риги, с мольбертом под мышкой, выбирая нужный ему ракурс для будущего пейзажа. Из Домского собора, расположенного неподалеку, до нас доносятся звуки хора. Не помню, что тогда этот хор исполнял, но сейчас мне слышится дивная мелодия из мессы итальянского композитора Грегорио Аллегри, жившего в эпоху Ренессанса. Я полюбил эту музыку задолго до того, как Иосиф Бродский срифмовал ее название с нашей фамилией. Вот что он написал на память своему другу Борису:
1 Вера Чайковская «Тышлер», Москва, «Молодая Гвардия», 2010.
2 Мастерская на Поварской, Ростов-на-Дону, «Гермес», 1994.
Добавить комментарий