Продолжение. Начало в №15, 1-15 августа 2011 г.
Вильно
Чюрлёнис берется за работу на новом месте с энтузиазмом, а точнее — со всей страстью. Как музыкант — руководит хором. Но в первую очередь, конечно, он чувствует себя художником. Еще в конце 1906-го он представил 33 своих работы на Первую выставку литовского искусства в Вильно, которую сам и помогал организовывать. Успех — безусловный. Правда, не у него. Над его картинами зрители смеются. Ничего, утешает он себя, скоро научатся разбираться в живописи, ведь до сих пор у них не было опыта. И — начинает готовить следующую выставку.
А пока, сняв комнатку, отправляется в Варшаву за оставшимися там вещами. Новости — сногсшибательные. Его друг, Евгениуш Моравский, социалист по убеждениям, арестован и сидит в тюрьме за нападение на царскую полицию. Ему грозит Сибирь. Дворник доверительно сообщает бывшему жильцу: приходили шпики и выясняли, где найти его, Кастукаса. Это уже опасно, но как оставить друга в беде? Всё, однако, складывается благополучно — влиятельному отцу Генека удается вызволить сына и отправить его на время за границу. Чюрлёнис тоже спешит унести ноги подальше от слишком любознательных варшавских полицейских.
Вильнюсский период приносит еще недавно тихому друскеникскому затворнику много новых идей и впечатлений. Он активно включился в процесс литовского национального возрождения. Его узнали и оценили. Но одной, весьма существенной составляющей признания как не было, так и нет: картины никто не покупает. Единственным источником существования остается всё то же — ходить по домам учить детей музыке.
И всё же рассудительная Судьба и ветреный Случай договорились и сделали Кастукасу неожиданный подарок. Приглашенный на генеральную репетицию пьесы Г.Ландсбергиса-Жямкальниса «Блинда», он замечает в зале прелестную девушку. Ему представляют ее как студентку краковского университета, начинающую писательницу Софью Кимантайте. Ей двадцать два, Кастукас очарован и пленен. Симпатия оказывается взаимной. Будешь учить меня литовскому? — спрашивает он. С удовольствием — отвечает она.
Но роман только начинается, каждому пока предстоит решать свои ближайшие дела.
После напряженного зимнего сезона 1908 года с концертными выступлениями в качестве хорового дирижера и пианиста, после Второй художественной выставки Чюрлёнис как обычно уезжает на лето домой, в Друскеники. Здесь он погружается в создание очередных сонат. Возвращение к музыке? И да, и нет — этим музыкальным термином он называет свои особые живописные произведения. Он написал уже раньше два из них — Сонату № 1 (Солнца) и № 2 (Весны). Каждая — цикл, выстроенный по всем музыкальным канонам из трех-четырех частей (картин): сначала аллегро — бодрая, мажорная; вторая часть — анданте, раздумчивая; и наконец, скерцо и финал — либо возвышенные, либо драматические. В Первой — гимн Солнцу, дарящему жизнь на Земле; Вторая в специфических образах передает возрождение и расцвет этой жизни.
Теперь он создает еще две — Сонату Ужа и Сонату Лета. Если с названиями остальных всё ясно, то что касается Третьей, ее тема — отзвук народных поверий. В литовском фольклоре Уж — посланец богов, он приносит счастье и процветание, благодаря ему лучше плодоносит земля и женщины рожают детей. Одна из самых замечательных литовских сказок называется «Эгле, королева ужей».
Июль 1908 года выдается особенным. Кастукас проводит его в Паланге с Зосей — так на польский лад зовет он свою Софью. Среди его живописных творений этого месяца 5-я Соната — Моря. Во время прогулок и самозабвенных мечтаний о будущем рождается замысел эпического произведения — «Юрате», которое должно стать первой литовской оперой.
Влюбленные разъезжаются, и Чюрлёнис под неярким виленским небом с грустью подводит творческие итоги. За полгода создано полсотни картин. Ну и что? Что делать с ними дальше? А если вообще поставить вопрос шире, то — как жить?
Петербург
Известный в Вильно художник и критик Лев Антокольский, племянник знаменитого скульптора Марка Антокольского, советует Кастукасу попытать счастья в столице. Там есть шанс найти источник постоянного заработка и пробиться на выставки. К тому же тамошнюю публику не сравнить с литовской.
В августе 1908-го Чюрлёнис отправляется в Петербург. Безуспешно — огромный город, незнакомые люди. Он возвращается домой ни с чем.
Узнав о неудаче, Антокольский пишет своему протеже рекомендательное письмо к Мстиславу Добужинскому, уже известному мастеру, семейными корнями связанному с Литвой. В октябре Чюрлёнис предпринимает вторую попытку. Добужинский встречает его доброжелательно. А увидев привезенные с собой картины его земляка, поражается. Не — жанровые сценки, не — писаные с натуры пейзажи, а творения мысли! «Главное, что совсем оригинально... Всё из себя!» — восклицает он.
Добужинский вводит новичка из провинции в круг членов объединения «Мир искусства», к которому принадлежит сам. Они приглашают его на выставку, где он показывает несколько своих работ. Его принимают в Союз русских художников.
«Мирискусники» Александр Бенуа, Константин Сомов, Николай Рерих и другие с уважением относятся к безвестному литвину (так тогда говорили), безоговорочно видят в нём равного им, своего коллегу. Несмотря на то, что его работы совершенно непохожи на те, которые пишут они. Чтобы понять цену этой поддержки, отвлечемся на минуту от плавного течения событий и попытаемся уяснить особенности нетрадиционного стиля литовского художника.
Живописные композиции Чюрлёниса непредсказуемы. Они захватывают необычностью, побуждают остановиться, задуматься. Так было тогда, в Петербурге, так было потом, так происходит вот уже более ста лет.
До сих пор помню впечатление от впервые увиденной работы Мастера. Было это вскоре после 1963 года, когда в Друскининкае открылся его мемориальный музей. Побывав в деревянном домике с нехитрыми предметами быта, где весьма скромно жила его семья, мы перешли к другому, такому же небольшому строению и вошли внутрь. Звучала негромкая, задумчивая музыка — его музыка. В полутемной комнате на стене висела картина, подсвеченная неярким искусственным светом.
Мощное развесистое дерево занимает весь задний план. В темной кроне мелькают огоньки — то ли светлячки, то ли фонарики, а в тени ветвей прячутся таинственные фигурки и сооружения. На переднем плане лицами друг к другу — две фигуры, увенчанные коронами. Слева — женщина, она держит на ладонях что-то похожее на макет с миниатюрными строениями. Яркий, светящийся полукруг контрастирует с темнозеленым колоритом дерева и одежды и подчеркивает отдельные детали. Картина называлась «Сказка королей».
Мне бросилась в глаза «киношность» изображения, хотя я твердо знал — при жизни Чюрлёниса кино еще лежало в колыбели и тихо попискивало. Но здесь был четкий крупный план с редким для живописи композиционным построением. И казалось — вот-вот камера сделает наезд на руки королевы, и мы увидим, что она там на самом деле держит на ладонях. Но камера не наезжает, и нам остается только гадать — может, это сказочный городок, в котором движутся крошечные люди и экипажи? Может — подарок из прошлого? Или прозрение будущего?
«Мирискусникам» Чюрлёнис пришелся ко двору. Они исповедывали символизм и увидели в литовском самородке собрата по взглядам на цели и приемы искусства. Во многом они были правы. Русский символизм, отличаясь своеобразием от европейского, тоже тяготел для передачи человеческих чувств к символике, почерпнутой из природы. Хотел того Чюрлёнис или нет, но определенное влияние на его творчество эти веяния оказали. И всё же была существенная разница: большинство художников-символистов сознательно писали свои композиции под определенным углом зрения; Чюрлёнис — так видел.
Картина рождалась в его внутреннем восприятии целиком, обобщенно, и рука металась по бумаге до тех пор, пока не добивалась точного соответствия рисунка мысленному представлению. Это был не плод воображения, а оттиск, мгновенное отражение сути вещей, но — сути, схваченной во всей полноте ее оркестрового звучания. Оно имело тональность, высоту звука. Наличие скрытого авторского кода и привлекало, и затрудняло восприятие.
Ничего сверхъестественного, впрочем, в этом не было. На рубеже веков художественная жизнь бурлила и клокотала, каждое десятилетие выстреливая новые течения. Менялись взгляды, стили, техника, мера условности в подаче материала. Уже легкий флёр импрессионизма уступил место упрощенным формам гогеновского письма, магии Поля Сезанна с его цветовой лепкой объёмов на живописном полотне. Уже громко заявил о себе кубизм, загоняя изображение в жесткую конструкцию и попутно разлагая его на составные части.
Что-то в этом потоке перекликалось и с русским символизмом. Но Чюрлёнис не вписывался ни в какие концепции, он был сам по себе. В то же время его творчество ушло далеко вперед от привычных глазу реалистических картинок. То, что это сумели оценить его товарищи-мирискусники, говорит об их глубоком понимании искусства как способа выражения личности художника в некоей, выбранной им самим, системе координат.
Петербургская жизнь создателя живописных сонат, как и на ее варшавских и виленских этапах, имела горько-сладкий привкус. Величали его тут по российскому обычаю по имени-отчеству — Николай Константинович Чурлянис. Это было приятно, а остальное катилось по заведенному сценарию. Нужны были частные уроки на предмет пропитания — их помогали добыть Николаю Константиновичу знакомые из столичного литовского общества. Что касается картин, то после выставок они возвращались домой. И неизменными оставались мечты и вера в будущее.
Совсем недавно, летом, он испытывал счастье творчества и, переполненный чувствами писал из Друскеник Софье Кимантайте: «Я рисую! С четверга рисую по 8-10 часов ежедневно. Ничего не получается, но это неважно. Рисую сонату... Дается она с трудом... Если бы ты знала, какая это радость — работать упорно, бешенно, без передышки, почти до потери сознания, забыв обо всём. Вокруг всё идет своим путем... Везде цветы, птицы, везде лето, везде прекрасно, а я — ничего. Я рисую».
Невеста хорошо его понимает. После Паланги она увлеченно работает над либретто задуманной ими оперы и поздней осенью присылает почти готовую «Юрате» в Петербург. Кастукас тут же принимается за дело — намечает эскизы декораций, роспись занавеса, пишет музыку. А в конце декабря отправляется на родину. 1 января 1909 года (по старому стилю, 14 января по новому) они с Софьей венчаются, и уже вдвоем возвращаются в столицу.
Три следующих месяца насыщены событиями. По нескольку работ появляются то на одной, то на другой выставке, в том числе на проводившейся Союзом русских художников. На выставке «Салон» проходят фортепианные вечера, на которых наряду с произведениями С.Рахманинова, А.Скрябина, И.Стравинского звучит музыка М.К.Чюрлёниса. Но милый сердцу воздух Литвы и тайные силы Райгардаса снова зовут его к себе.
В апреле молодожены уже в Друскениках. Дни Кастукаса заполнены творчеством, рядом любимая, он ощущает свое единство с природой. Родной дом над Неманом сменяется домом зосиного дяди возле Плунге, где с июля по октябрь продолжается «медовый год». Может быть, самый счастливый период в его жизни, наполненный свободой и взаимопониманием.
Но вечной весны не бывает.
Упаковав свои последние работы, в ноябре 1909 года Чюрлёнис отправляется с ними в Петербург. Надежды, с которыми он ехал туда год назад, не сбылись, но другого выхода из тупика не видно. Пока он отсутствовал в столице, многие из его новых друзей разъехались. Кто куда, но у каждого есть своя точка приложения сил — газета, журнал, театр, рисовальная школа. Леон Бакст, например, уже в Париже, он там главный оформитель «Русских сезонов» С.Дягилева. Все они люди успешные, у них устойчивое положение в обществе.
А он столько лет на перепутье, и не видно дороги, которая вывела бы его к настоящему успеху. Порой им овладевает отчаяние. Великого литовца понять несложно: он осознает свой талант, а признания как не было, так и нет. И не только признания.
Творчество для него — наслаждение. Увы, оно не приносит денег. Картины, в которые он вкладывает душу, острую мысль, в которых выражает свое послание к человечеству, — остаются невостребованными. Мастерской ему служит каждый раз очередное временное прибежище. Рабочие материалы для создания шедевров — бумага, картон, пастель, темпера. Почему не холст и масло, как у солидных мастеров? Во-вторых, потому что на бумаге можно быстрее всего выразить замысел. А во-первых, потому что так дешевле...
Но все свои невзгоды и огорчения он прятал глубоко в себе, сохраняя в общении ровный, приветливый тон. Люди, знавшие Кастукаса, отмечали неизменно его открытость, сердечность, удивительную скромность — нигде и ни в чём он не хотел выделяться — и настоящее подвижничество. О нём, Николае Константиновиче, тепло отзывались петербургские коллеги. Он умел смеяться над собой и своей бедностью. 17 октября 1908 года, закрепившись со второй попытки в столице, он писал в Литву Софье:
«...Наконец, нашел комнату — чудо света! Свежеоклеенная, светлая, довольно большая и чистенькая. Хозяева симпатичные. И лестница не слишком грязная. Лампа, кровать, цветы, «кипяток», плевательница, шкафчик — и за всё это — ерунда, 14 рублей!!!... Я тут же заплатил, перевез вещи... Тогда и оказалось, что: комнатка неважная, темная, тесная, занавески и скатерти грязные, хозяева не очень симпатичны... Лестница по-настоящему загажена, и всё остальное очень далеко от комфорта. Съеду обязательно, но должен что-то другое найти. А искать придется долго...»
Добавим еще один штрих: когда возникало желание музицировать, вся надежда была на приглашение в гости — в дом, где имелся рояль.
В таких условиях постоянной нужды и неустроенности развивался и окреп его самобытный талант, рождались удивительные композиции. А длиться этому взлету духа суждено было всего лишь шесть лет.
Однажды, в начале XIX века, Стендаль (в своей «Истории живописи в Италии») сделал тонкое и точное замечание. Художник своим произведением, писал он, разматывает в душе зрителя клубок эмоционального опыта. Чем весомее этот клубок, тем глубже проникновение в замысел автора. Стендаль имел в виду, что человек, стоящий перед картиной, должен быть подготовлен к ее восприятию — в чём французский писатель и знаток искусства безусловно прав. Но нельзя скидывать со счетов и роль ведущей фигуры в дуэте творец-зритель, а именно: способности первого из них вызвать ответную реакцию у второго.
Любое музыкальное произведение или живописное полотно задает диапазон образов и чувств, в котором заложен тот или иной уровень эстетической информации. У Чюрлёниса этот диапазон необычайно широк — от сопереживания до философского осмысления мироздания, он вовлекает зрителя в глубины творческого процесса. Таким образом Чюрлёнис не только «разматывает клубок», он формирует его, насыщает новыми, доселе неведомыми красками.
Его работы последних лет во многом полярны по настроению. Созданная в Петербурге в 1909-м картина «Rex» — кстати, чуть ли не впервые написанная темперой на холсте, — величественный гимн красоте и целесообразности мира, возможно, лучшее из созданного им. И в то же время «Фантазия» (Демон), «Литовское кладбище», «Прелюд витязя», «Жемайтийские придорожные распятия», «Баллада о черном солнце» (все — 1909 г.) наполнены тревожным ожиданием непоправимого. Депрессия густым, непроницаемым туманом начинает надвигаться на его сознание.
Потом Чюрлёниса будут сравнивать с Врубелем. Но певец Райгардаса был совершенно другим, и всё у него происходило иначе. Он жил в состоянии трагической раздвоенности — ему одновременно нужны были и Друскеники, и Петербург, а он постоянно оказывался оторванным то от своей питательной среды, то от благожелательного творческого круга.
Потом его будут сравнивать со Скрябиным. Знаменитый русский композитор исходил из идеи соответствия цветов определенным тональностям, являясь поклонником цветомузыки. По его мнению, цвет должен сопровождать музыкальное исполнение. Литовский провидец, однако, шел в ином направлении. Ему было присуще видение не иллюстративной, а органической связи музыки и живописи.
Возможно, удивительным выглядит такой факт: еще один талантливый мастер думал примерно о том же, чем занимался Чюрлёнис, примерно в то же время, но на другом краю света. Правда — только думал. В самом начале ХХ столетия Поль Гоген пишет из своей хижины на Таити письмо в Париж, критику Андре Фонтену. А в нём такие строки: «Подумайте, пожалуйста, о музыкальной стороне цвета в современной живописи. Цвет, который является вибрацией — так же, как и музыка — в состоянии уловить то, что является наиболее общим и в то же время наиболее неуловимым в натуре — ее внутреннюю силу».
Болезнь и смерть
...В морозном декабре 1909 года Мстислав Добужинский вернулся в столицу из Москвы, где по приглашению К.С.Станиславского оформлял в Художественном театре спектакль «Месяц в деревне» по пьесе И.С.Тургенева. В приподнятом настроении от московского успеха он узнает, что его литовский друг, приехавший несколько недель назад, куда-то запропастился, никто о нём ничего не слышал. Мстислав Валерианович отправился на квартиру, которую снимал Чюрлёнис. То, что он увидел, потрясло его. Николай Константинович сидел на кровати, уставившись в одну точку, лицо его осунулось. На вопросы не отвечал. Лишь иногда — и то односложно. Создавалось впечатление, что он в невменяемом состоянии.
Добужинский понял, что с его протеже дела обстоят крайне серьезно. Он немедленно связался с Софьей и попросил ее приехать. Однако на больного появление жены не оказало видимого воздействия. С большим трудом ей удалось уговорить мужа показаться врачу. Она обращается за советом к уже широко известному психиатру и невропатологу Владимиру Михайловичу Бехтереву. Ученый ставит неутешительный диагноз: тяжелое состояние, вызванное сильным переутомлением и нервным перенапряжением. Он советует срочно увезти художника на родину. В январе 1910-го София доставляет Кастукаса в Друскеники.
Приезжает давний знакомый из Варшавы, готовый помочь чем угодно, лишь бы вернуть своему кумиру прежнюю энергию и свежесть взгляда. Но вскоре убеждается: тому необходимо постоянное врачебное наблюдение. Начинаются поиски, в которые включаются множество близких и отзывчивых людей. Софья замечает, что хорошо бы попасть на квалифицированное лечение в Швейцарию. Но где взять на это деньги?
В итоге всё же был найден удачный вариант. Князь Владимир Любомирский обязался высылать из Брюсселя ежемесячно 100 рублей. А друзья подобрали лечебницу.
Недалеко от Варшавы, в Пустельниках, находилось старинное имение «Червонный Двор». Его тогдашний владелец, врач Олехнович, устроил в нём частную клинику для душевнобольных. Туда и определили в марте 1910 года Чюрлёниса. Это было удобно еще и тем, что в Варшаве в это время обитал его брат-студент Стасик, имевший возможность регулярно навещать Кастукаса. Больному запретили заниматься и живописью, и музыкой. Сначала вроде бы наметились перемены к лучшему, но оптимизм оказался преждевременным. Вскоре снова наступило ухудшение.
12 июня у него рождается дочь. София назвала ее Дануте. Девочка никогда не увидит отца. Ему сообщают об этом событии только поздней осенью. 5 ноября он пишет жене открытку:
Гор. Ковно, ул. Садовая, дом 8.
Софии Чюрлёнис
Поздравляю тебя Зося
Кастукас
Быть может скоро увидимся
Целую Данусю.
Написано карандашом, дрожащей рукой. И предельно кратко — потому что две последние строчки принадлежат не ему. Их дописал Стасик...
Этому посланию суждено было стать заключительным аккордом. Потом, до конца, — пять месяцев молчания. Он, который когда-то писал любимой письма два раза в неделю, который заносил в свой альбом глубокие философские миниатюры, — он утратил дар свободной речи. Ему не о чём писать. В короткие промежутки просветления он понимает, что угасает, что меняется как личность. И не хочет, чтобы близкие узнали и запомнили его таким.
Он пытается еще сделать кое-какие наброски, желание рисовать не пропало. Он слышит в себе звучащую музыку. Но наступает час, когда он уничтожает всё написанное.
...Весна 1911 года еще только-только начала съедать потемневший снег, обнажая черные проталины. К имению «Червонный Двор» примыкает большой, старинный парк. В один из дней Кастукас выходит туда, в прозрачный мир деревьев и облаков, который он так любил. Выходит почти неодетым — в легкой одежде, которая была на нём в палате. Огибает сугроб, садится на скамейку, совсем не ощущая холода. За ним прибежали, увели.
Пневмония схватила его сразу и бросила в постель в тяжелейшей горячке. Следом — кровоизлияние в мозг. 10 апреля всё было кончено.
Добавить комментарий