Окончание. Начало № 17 (76) от 01 сентября 2006 г. и № 18 (77) от 15 сентября 2006 г.]
Если Шолохов в своих отношениях с вождем — и писательских, и общественных, и личных — ходил по острию ножа, то в еще большей степени, пожалуй, это можно сказать о другом сталинском лауреате, кинорежиссере Сергее Эйзенштейне, награжденном за свой знаменитый фильм 1938 года “Александр Невский”.
Эйзенштейн был невысоким, округлым (некоторым он казался бескостным) человеком на коротких ножках с торчащими дыбом жидкими волосами над высокой залысиной и вечной иронической усмешкой на губах. С первого взгляда этот знаменитый киноноватор производил даже уютное впечатление, но оно было обманчивым: душу сексуально амбивалентного Эйзенштейна с юных лет раздирали противоречивые импульсы, наружу вырывавшиеся в повышенном интересе к садизму, пыткам и жестокостям разного рода, а также в “ненормальной” (по словам его друга кинорежиссера Михаила Ромма) склонности “рисовать похабные картинки при дамах”. При этом сердечник Эйзенштейн вел исключительно умеренный и упорядоченный образ жизни, не пил и не курил; единственной его всем известной слабостью была детская любовь к сладостям.
“Александр Невский” оказался самым формальным, отстраненным и нетипичным из всех шести законченных Эйзенштейном фильмов. И по эмоции, и по образности это — холодный фильм. Так получилось, что работу эту, которую Эйзенштейн выполнял по личному заказу Сталина, надо было закончить как можно быстрее, поэтому центральную сцену схватки русского князя ХШ века Александра Невского с агрессорами — тевтонскими рыцарями на льду замерзшего Чудского озера — режиссер снимал летом, на Мосфильме, где асфальт покрыли густым слоем жидкого стекла, а сверху накрошили мел, чтобы создать иллюзию зимнего пейзажа.
В этом условном пространстве Эйзенштейн разыграл свой фильм как блестящую шахматную партию с заданным Сталиным концом, когда Александр Невский произносит: “А если кто с мечом к нам войдет, тот от меча и погибнет, на том стояла и стоять будет русская земля”. (Эйзенштейн планировал завершить фильм смертью Александра Невского на обратном пути из Орды, но Сталин этому воспротивился: “Не может умирать такой хороший князь”.)
Ради пропаганды этого заключительного слогана фильм, собственно, и затевался, но по иронии судьбы, когда в 1939 году Сталин заключил с Гитлером пакт о ненападении и нацисты стали “заклятыми друзьями”, это привело к исчезновению “Александра Невского” с киноэкранов. Поэтому столь многозначительным оказался факт награждения не только Эйзенштейна, но и Николая Черкасова, исполнителя роли Александра Невского (а также еще двух человек из съёмочной группы) за эту кинокартину в марте 1941 года, когда договор с Гитлером формально все еще был в силе.
Примечательно, что показывая “Александра Невского” приватно в середине июня, за неделю до нападения немцев на Советский Союз, гостившим в Москве американцам — писателю Эрскину Колдуэллу и его жене, журналистке Маргарет Бёрке-Уайт, — Эйзенштейн уверенно предсказал, что весьма скоро фильм опять появится в широком прокате.
Политическая интуиция режиссера оказалась на высоте. Но она, очевидным образом, покинула Сталина, для которого неотевтонская атака, столь ярко предсказанная на экране Эйзенштейном, стала, очевидно, полным сюрпризом в реальности. Последствия этого политического и военного просчета Сталина были катастрофичными: обрушившаяся 22 июня 1941 года на Советский Союз как лавина гитлеровская армия к началу октября подошла к Москве.
Вместе со всей страной работники “культурного фронта” были мобилизованы на борьбу с врагом, ударной работой доказывая свою необходимость Отечеству. Повсюду в эти дни звучал патриотический хор Сергея Прокофьева, написанный им для эйзенштейновского “Александра Невского”: “Вставайте, люди русские, на славный бой, на смертный бой!”. Хор этот самому автору очень нравился, и справедливо. Но Сталин тогда, в 1941 году, не отметил эту работу Прокофьева премией. В тот момент (да и сейчас) это выглядело как намеренное унижение или наказание за что-то, особенно если учесть, что главный соперник Прокофьева, Дмитрий Шостакович (он был моложе Прокофьева на 15 лет), не только получил Сталинскую премию за свой сочиненный в 1940 году Фортепианный квинтет, но и был при этом специально выделен: именно его фотографией, явно не по алфавиту, открывался ряд портретов шести “главных” лауреатов, вынесенных на первую страницу “Правды”.
В истории с награждением Шостаковича вообще много загадок.
Вспомним, что в 1936 году молодой композитор и его опера “Леди Макбет Мценского уезда” стали одним из главных козлов отпущения в затеянной Сталиным “антиформалистической” кампании, в своей эстетической части как раз и направленной на определение параметров социалистического реализма. Творчество Шостаковича тогда было публично выведено Сталиным за пределы соцреализма. Но в конце 1937 года композитора реабилитировали за его Пятую симфонию, которая в официозной печати была определена как “деловой творческий ответ советского художника на справедливую критику”. (О том, что эта характеристика Пятой симфонии принадлежит, скорее всего, самому вождю, я писал в своей книге “Шостакович и Сталин”.)
Пятую можно определить как симфонию-роман (а “Александр Невский” — как фильм-оперу). Напрашивается сравнение Пятой с “Тихим Доном”. Оба произведения глубоко амбивалентны и в разное время воспринимались то как советские, то как антисоветские. Но природа симфонической музыки такова, что допускает заведомо большую вариантность толкований. Опус Шостаковича — это чудесный сосуд: каждый слушатель в своем воображении заполняет его так, как ему угодно. Поэтому Пятая симфония для многих, вероятно, навсегда останется величайшим эмоциональным отражением Большого Террора, в то время как “Тихий Дон”, наряду с “Доктором Живаго” Пастернака, будет претендовать на роль наиболее захватывающей картины драматических сдвигов в России периода Первой мировой и Гражданской войн.
Парадокс, однако, состоит в том, что, наградив Шолохова именно за “Тихий Дон”, у Шостаковича Сталин выделил отнюдь не одобренную им Пятую симфонию, а Фортепианный квинтет, решительно не вписывавшийся даже в тот достаточно широкий спектр соцреалистических произведений (от “Тихого Дона” до “Александра Невского”, с творениями Мухиной и Герасимова посредине), которые вождь определил как “образцовые”.
Ведь симфонии, хоть и уступая в официальной жанровой иерархии столь любимым Сталиным операм — и не принадлежа к поощряемой им категории программной музыки, все же являлись эпическими произведениями, которым вождь как любитель русской классики традиционно отдавал предпочтение. А тут — изысканная камерная композиция в неоклассическом стиле, с явной оглядкой на западные традиции, о чем Сталина, как мы теперь знаем, не преминули известить в своих доносах “друзья” Шостаковича из числа руководящих советских музыкальных бюрократов.
В литературе аналогом Фортепианному квинтету Шостаковича могло бы быть какое-нибудь из поздних стихотворений Ходасевича или рассказ Набокова, в живописи — натюрморт Роберта Фалька. Ничего в этом роде нельзя даже вообразить себе пропагандируемым на первой странице “Правды” — ни тогда, ни позднее.
Что же так привлекло Сталина в этой музыке Шостаковича? Её политическая и “гражданская” ценность в тот момент должна была представляться вождю равной нулю. Неужели Сталин был прельщен её благородством, необахианской сдержанностью, спиритуальной глубиной и мастерством отделки? Вряд ли возможно в данный момент дать однозначный ответ на этот вопрос.
Можно, однако, предположить, что Сталин не пожалел о таком щедром авансе Шостаковичу, когда уже в конце того же 1941 года вождю сообщили о том, что композитор завершил свою Седьмую симфонию, посвященную Ленинграду, в тот момент находившемуся в немецкой осаде. Судьба этого сочинения беспрецедентна. Срочно исполненная уже в марте 1942 года (сначала в Куйбышеве, а затем в Москве, причем обе премьеры проходили в присутствии автора, вывезенного по указанию Сталина из блокадного Ленинграда на специальном самолете) Седьмая обрела неслыханную в истории симфонического жанра немедленную политическую релевантность.
Как и Пятая, эта симфония-роман семантически амбивалентна. Напористый финал Пятой симфонии можно воспринимать и как недвусмысленную картину массового торжества, и как попытку иронического и трагического осмысления (в русле идей Михаила Бахтина) типичного для сталинской эпохи навязанного сверху карнавального энтузиазма.
В Седьмой симфонии такую же возможность полярных истолкований предоставляет первая часть: изображает ли зловещая маршевая тема с одиннадцатью вариациями, исполняемая с неуклонным лавинообразным нарастанием звучности (так называемый “эпизод нашествия”) немецкую атаку на Советский Союз, как об этом было немедленно объявлено в мировой прессе, или же безжалостное разворачивание и разрастание сталинского репрессивного аппарата, как на это намекал сам композитор в разговорах с близкими ему людьми?
Полисемантичность Седьмой симфонии усилена ушедшим в подтекст религиозным мотивом: первоначально Шостакович (под влиянием Симфонии псалмов Стравинского, которую Шостакович чтил настолько, что сделанное им переложение для фортепиано этой великой партитуры XX века захватил с собой среди немногих пожитков, улетая из осажденного Ленинграда) планировал задействовать в ней хор, который должен был бы распеть отрывки из библейских Псалмов Давида.
Эти религиозные обертоны чутко воспринимались русскими слушателями, на следовавших одно за другим советских исполнениях симфонии неизменно плакавших: в тяжелые годы войны музыка Шостаковича производила катарсическое впечатление, ведь концертный зал хоть как-то заменял людям вытесненную из социалистического быта церковь. Важным символическим событием, способствовавшим превращению Симфонии в квазирелигиозное произведение, стало её организованное по указанию Сталина — как настоящая военная операция — исполнение 9 августа 1942 года истощенными музыкантами в блокадном Ленинграде, уже обретшем к этому времени статус города-мученика.
Для демократического Запада, ради победы над Гитлером временно отказавшимся от своей антибольшевистской позиции и вступившим в союз со Сталиным, высшей точкой в общественно-политическом статусе Седьмой симфонии Шостаковича стала её транслировавшаяся на все Соединенные Штаты нью-йоркская премьера, проведенная 19 июля 1942 года под управлением Артуро Тосканини; последовали сотни североамериканских исполнений, и появившийся на обложке журнала “Тайм” 36-летний Шостакович превратился в США, как и в Советском Союзе, в наиболее популярного современного “серьезного” композитора.
Седьмая симфония стала вторым, после Фортепианного квинтета, опусом Шостаковича, удостоенным Сталинской премии, и вновь — первой степени. Это случилось 11 апреля 1942 года, через месяц с небольшим после премьеры Симфонии — случай в анналах Сталинских премий беспрецедентный. Однако и геополитическая ситуация того времени была экстраординарной. Позади — судьбоносная битва за Москву, впереди — легендарная Сталинградская битва. В Вашингтоне объявили о готовности англо-американских войск в ближайшее время открыть в Европе Второй фронт против Гитлера.
Сталин мало верил в скорое исполнение этих союзнических обещаний. Но для него был важен каждый культурный мостик, который помог бы связать две столь далекие в политическом плане стороны — Советский Союз и демократический Запад. Седьмая симфония Шостаковича давала такую возможность. Вот почему в тот момент Шостакович был, вероятно, наиболее ценимым композитором вождя. Но винить Шостаковича в этом мы не можем. Так уж легла тогда карта.
Вопрос в том, причислять ли Седьмую симфонию Шостаковича к соцреалистическим произведениям? И готовы ли мы объективно оценить весь огромный культурный слой сталинской эпохи? Это будет труд мучительный, но необходимый.
Добавить комментарий